CLAW TOE - "Goblin Creme" (2016)

Hay discos que son trampas para elefantes plantadas en medio del callejón de la droga. Crees que sales a fumarte un canuto y echarte unas risas con un toyboy que acabas de conocer y cuando te das cuenta estás amordazado en un sótano con dos travelos negros enmascarados que están a punto de darte lo tuyo, sea lo que sea lo tuyo. El primer largo de Claw Toe –engañoso, enfermo, inesperadamente oscuro, potencialmente disfrutable- es exactamente eso. Arranca como una efectiva demostración de Rock&Roll arcano y humorístico (“Breakout”, “Geriatric Stalker”) y te deja bailar internándote en una pista donde en realidad no hay nadie más (“Happy”, “Fascist Elect”). A mitad de viaje notas que la iluminación ha decrecido y los teclados se han vuelto extrañamente amenazantes, pero, qué cojones, es tu noche libre, a ver a dónde lleva. Para cuando te arrepientes es muy, muy tarde, y te has embarcado en una secuencia paisajística y terrible, en un hilo de horrísonas polaroids emitidas desde el lugar donde se educan los asesinos en serie. En ese rush final, la oscuridad permea el hueso y se hace intensa, permanente, total. La gracieta lateral se ha convertido en un chiste enfermo inoperable. Lo que había empezado como un disco carnavalesco, oscurito pero festivo, es ahora un desolado paseo por la ciudad zombificada, un mal sueño post Cramps que uno puede disfrutar, mucho, pero sólo si le va ese tipo de marcha.

Escuchado superficialmente, el oyente notará sin duda esa tensión creciente y esa deriva a negro, y el disco será interesante un rato. Pero poniendo algo más de atención y leyendo las descojonantes y a menudo desoladoras letras, dejándose llevar por el minimalista, amenazante uso de las teclas (un diez para Laurence Ocampo), podrá además entenderlo como un comentario ilustrado, panorámico, sobre un mundo en que todos vivimos de un modo u otro. Ahí es donde el disco se vuelve extraordinario, siniestro y pertinente, hasta resultar gozosamente molesto para nuestra querida corrección política. ¿Qué ha pasado? Nos preguntaremos. Hace un momento estaba riéndome con un tema sobre un pajero compulsivo que me recordaba lejanamente a Ian Dury (“Five Knuckle Shuffle”), con una cosa infantiloide y familiar, y ahora de pronto estoy aquí, en la puta Desolation Row. De repente esto es un mal viaje de LSD de Daniel Johnston. El que lo dejó definitivamente pallá…

There's a black man outside the barracks
Blowing a gasket.
Cars collide!
Smash and break the toys in the grass of the park where the children play.
But regardless of who's getting killed, or raped, or ripped off, or beaten, or mugged we'll have sandwiches for lunch! Munch, munch, munch, munch!

Hay algo de genio en hacer esa transición de modo que el oyente se deslice por ella como por un gozoso tobogán engrasado, sin darse cuenta de que cae a un pozo de mierda seca y sueños anales en floración. Hay algo de genio en hacerte pasear por la necrópolis sin que el pánico supere a la fascinación y sin ponerse nunca épico. Hay algo de genio en hacer que el tren de la bruja se convierta en el puto túnel oscuro donde las cosas malas pasan de verdad. Hay algo de genio en que todas esas instantáneas en formato single de tres minutos tengan de pronto sentido juntas, como celdillas de una urbe en silencioso colapso, claustrofóbica y jodidamente parecida a la vida de uno. O, digamos, a las partes menos iluminadas de la vida de uno.

Claw Toe lo consigue en parte con la vieja e infalible fórmula de las canciones punk de sustrato garagero, clásico, infectadas por los tumores estrambóticos y aterradores que produce la cultura trash en su colisión con la vida diaria (si es que ambas cosas no son sólo una). Están, más por su vibración mental que por su sonido -voluntariamente bruto, grumoso, en roca- cerca de la larga y variable dinastía grupos afectados por lo malsano. Digamos, salvas las distancias, The Cramps, los primeros Dwarves, The thirteen Floor Elevators, The Seeds. Por ejemplo. Siga usted con la lista. Lo consiguen también, coagulando la amenaza con un rush final into the fuckin’ dark (“Vampire”, “Psychological Destruction”, “Red Carpet Dystopia”, “Night Run”, “Vibration”) que es estudiable como uno de los descensos al mal rollo mejor graduados y más inesperados –y divertidos, para que negarlo- que recuerdo.

Cierran jocosamente con “Back Door”, ejerciendo como unos Turbonegro de baja resolución, y sería fácil quedarse con eso. Más difícil pero mucho más necesario es dejar pasar garganta abajo el retrato de nosotros mismos que nos devuelve su chalado pero lúcido espejo. Ese en el que están los desesperados turnos de noche, el merodeo sin sentido por los patios traseros de occidente, el vampirismo metafórico y no metafórico, el anémico brillo azul de las pantallas emitiendo porno amateur mientras la parienta duerme, la soledad terminal del hombre blanco en bancarrota espiritual que inventa chistes sobre sí mismo. Y todos los parques vacíos, todos los patios de atrás, todos los crímenes posibles.

Hay algo de genio, sí, en hacer todo ese diario y vacío horror tan divertido.

Debe ser eso que llaman Rock&Roll.


NOTA: Pronto tendremos entrevista con Mr. Darius Hurley, comandante de todo este sinsentido, para que nos cuente historias bonitas. Mientras, también vale la pena echarle un ojo al single y el EP anteriores de la banda, más ruidosos y algo más experimentales, pero igualmente disfrutables.

Provincianos de una osa menor – algunas vaguedades y una reseña sesgada de OBEY, de Exploded View (Sacred Bones, 2018)

En un rapto de optimismo, semanas atrás, gasté dos días enteros, quizá tres, escuchando música fuera de mi radar habitual, flotando de bandcamp en bandcamp en una deriva gozosa e iluminadora de olvido y celebración de mí mismo. Durante esas jornadas de extraña alteración, especie de resaca retardada de mdma postoperatorio, todo me parecía glorioso, excéntrico o al menos peculiar: una suspensión del prejuicio en la que el gusto -esa bestia entrenada con crueldad y por tanto cruel- permanecía sin embargo atento. Tendré que hablar de ese lapso fabuloso que quizá haya sido lo más cercano a la felicidad que he experimentado en 2018, un año que ha sido para mí más una carnicería que un año. Más un matadero que un tiempo.

Al tercer día resucité a la grisedumbre del mundo: el viaje me dejó en una orilla fronteriza, ya que no del todo familiar. Por Navidad (anticipada) decidí regalarme unos cuantos discos de Sacred Bones Records a los que les tuve ganas hace dos o tres años. No sé si ahora aún se la tengo o fue sólo el pulso del pasado insatisfecho brotándome en las sienes; un mero afán compensatorio; el viejo y estúpido intento de llenar el hueco con materia. Ni siquiera, en realidad, sé si quiero tener o escuchar discos ya. Quizá escucharlos sí, a la contra de la mayoría, que prefiere tenerlos. En todo caso resultaron ser, todos ellos (llegaron puntualmente), artefactos y oscuridades muy paladeables para hipsters inadvertidos del nuevo milenio; buenos ejemplos de lo que somos algunos, a veces, a la espera de unos años veinte que nos rediman de todo este victimismo y toda esta autocompasión: sufrientes nadies a la alargada y estéril sombra de Nick Cave, digamos; dandis del indie lateral sin vocación alguna, por suerte; americanos de cloaca sintética. “Provincianos de la osa menor”, decía Battiatto, preciso, cósmicamente preciso como era su costumbre (y vestidos de gris claro, por no perdernos).

Ni me gusta ni me disgusta ser así, he de decir. Así de idiota. Saberlo me establece en una calma algo falsa pero nada incómoda. Me observo junto a mis congéneres, y me da pereza sentir desprecio o compasión por ellos o por mí. Sentir es una ausencia necesaria, de cuando en cuando.

Provincianos de la osa menor.

Quédense con esa línea y tiren el resto de este escrito a la basura.

A medias entre lo roto y lo pulido, entre lo underground y lo comercial para supuestas minorías, es quizá ese punto medio lo que me fascina del catálogo de ese sello, Sacred Bones. Y es lo mismo que me fascina de mí mismo, sospecho. A todos acaba por fascinarnos en cierta medida lo que nos es consustancial y medular, so pena de desaparición. Otro tanto puede decirse de Obey, de Exploded View, el disco que rescato hoy de la marea y su reflujo, de la resaca y su muerte, del inicio del fin de la transformación que me lleva a un lugar distinto. ¿Qué lugar? Apenas lo atisbo aún, pero no es este. Y la banda sonora del viaje es a medias la vieja cosa malforme en la que chapoteé muchos años y a medias un vaho de posibilidad hecho de cristal molido y vendido luego en la calle como polvo de estrellas. Te tangan, pero sólo porque es lo que deseas. ¿No es así? Todo en lo subyacente, cada día, en cada gesto menor, refleja un oculto anhelo de sacrificio. ¿No es así?

Obey hace bien el papel de vaporoso pero definido psicopompo para el caso; tan necesario para un hombre que avanza por los cuarenta y llega solo a fin de año; tan necesario para alejar las pulsiones de justicia retrospectiva que lo acechan, la tentación del ajuste de cuentas, de la evaluación, de la síntesis profética inevitablemente pixelada. No se trata, parece decirme el disco, de consignar lo que fue, los datos y cuentas de la pérdida, sino de avanzar gentilmente a través de la puerta invisible: “deja tus ropas aquí, yo te arrullararé el paso ejerciendo de pequeña Nico casera”. ¿Distingues, en esta cosa doméstica, el réquiem de la bienvenida, el fuego que incinera del que purifica la carne nueva? Asume que te gusta esa flauta solitaria que trina en “Letting Go of Childhood Dreams”. Apropiado, apropiado título, my little prince.

Cosa fantástica del arte, que siendo archivo puede ser también acto de abandono. ¡Dualidad maravillosa y siniestra! (dejen que me ponga valleinclanesco). Asombro de las ondas perpetuas y al tiempo cosa manifiesta oculta en la ola magnética que nos revuelca. Placer de que no todo sea pequeño dentro de la enormidad. Chapuzón, no por modesto menos indicativo de una totalidad con la que deseamos estar en paz. Y en igualdad. ¿Acaso no somos idénticos al todo? Igual de fútiles, inexistentes, igual de audibles (como un eco). Igual de presentes y totalitarios, extrañamente evidentes en la sombra. Sí, lo somos.

¿Pienso esto porque escucho este disco, acaso? Me inclino por pensar que, en cambio, el disco simplemente activa la compuerta de ese pensamiento clásico, preexistente, eterno e inexistente también él. ¿Es mágico, acaso, este disco? Al contrario, me resulta un disco cautivador pero sincrético y asumible. Eso es lo que me gusta de él. Eso es lo que me permite abrazarlo con tranquilidad, casi con un amor momentáneo. La magia de que se abra la compuerta la podrían haber provocado, lo sabemos, muchos otros discos, muchas otras luces. Pocas cosas más susceptibles de abrirse que un cierre aburrido de serlo. Todas las fortalezas desean caer (ya que para la caída fueron, precisamente construidas, a veces con mimo extraordinario).

No son, todos estos, sentimientos que floten en mi interior normalmente, se lo aseguro, querido amigo invisible, elusivo interlocutor, mon semblable, etc. Algo ha debido cambiar, pues, y yo me pliego a ese cambio con cómica reverencia. Literalmente, hago una reverencia y me río. Luego bailo, por dentro, escuchando “Come On Honey”, que se sale por la tangente y orbita burlonamente sobre el vértice polar de los Jesus and Mary Chain y coetáneos, ruidistas pero rockeros. Pongan el disco otra vez. Es Nochebuena y no hay nada mejor que hacer. Pongan el disco otra vez.

“Saber perdonar termina por uno mismo. Es así comprensible, en cierto modo, el perturbador narcisismo de los profetas y los santos”. Eso escribí hace un tiempo. Hay algo en este cambio de fase del que hablo que pide exactamente eso, perdón. Un perdón universal que a todos nos cuesta amputaciones internas y silenciosas, pero sin el cual el nuevo hombre no crecerá jamás. ¿Y si no quieres un nuevo hombre, qué quieres, pasados los cuarenta? Uno silencioso y alegre, que pueda pasarte la pena del mundo con un beso en la mano, transformada en algo luminoso. Estamos lejos. Estamos en la puerta.

Entendido, se puede hacer. Entendido, la entrega a la corriente es más un acto de voraz anestesia, de festiva dejadez, que un destino. La palabra destino carece de sentido.

He visto a Buda bajo su árbol que arde.

He visto a Kate Bush cabalgando un alma cromada a la primera sombra de las autopistas.

He visto a los osos jugando en mi patio, deseando conmigo una nieve perfecta y universal.

“Suelta la mano”, dicen todos. "Suelta la mano, baby".

Y así debe ser.

Neil Hagerty & The Howling Hex - DENVER (Approved for Indica Mix) (2016)

Me gustan mucho algunas cosas que ha hecho Neil Hagerty en solitario y con The Howling Hex. Creo que es un guitarrista extraordinario, original, a años luz de su generación e innovador sin dejar de tener una raíz en el rock&roll psicodélico de los sesenta y un ocasional ramalazo cincuentero que puede aparecer al fondo del cubo de basura. Si se escucha con cierta agudeza, ese origen permanece ahí incluso en cosas tan aparentemente experimentales como este Denver, que no conocía y que escucho ahora mientras me fumo un pitu, en una casa ajena en una ciudad ajena. Todas las casas y todas las ciudades me son ajenas, en realidad, y algo de ajeno hay también en la música de Neil. Algo de inasible. Es como un mapa muy muy detallado que te diese un extraño. Desconoces el lugar que representa (Denver, really?), pero ahí están todo lo que el turista nunca sabrá de esa urbe hipotética: los callejones, las alcantarillas, los tugurios ilegales, los retretes con y sin vistas, las mutaciones animales, los patios traseros donde grabamos nuestro glorioso porno casero, los senderos de los gatos, los insalubres pisos de la droga, las galerías de tiro, la feria subterránea, los parkings de noche donde los dioses menores juegan al pilla pilla, las deshechas camas de los amantes siempre renovados, siempre desconocidos. Y la huella del viento subatómico que lo cruza todo, partiendo en trocitos la toma vocal, desgraciando para siempre esas tardes de la infancia que gastaste copiando a Hendrix. He aquí la postal del boogie incinerado. La polaroid del día desastrado: “No quiero hacer nada pero he hecho esto, ¿qué quieres? Soy así”. Y también tablas de precios y listas de cosas por hacer que no se harán. Menús desvaídos de comida china. Tiendas de fotocopias. El callejón, siempre el mismo, siempre otro, donde van a acabar mal los secundarios de la peli.

-¿Qué peli?

-Esta peli.

No conozco muchos tipos con esa capacidad de evocación. O quizá soy yo. Quizá me hace falta una revisión cerebral que, igual que Neil, llevo dejando para mañana los últimos cuarenta años. Quizá nada de esto esté cuando tú escuches el disco. Nada de esta luz alienígena y dopada. Nada de esta fría gloria del suburbio del paraíso. Nada de esta nostalgia dropout deformada a golpes. Nada de esta sombra quirúrgica y levemente malasana. Nada de este drone que levita sobre un fin de semana permanente. Prueba, a ver.

Nunca he estado en Denver, donde Neil vive desde 2011. Ahora me pregunto cómo hubiese sido este disco hecho en –pongamos- Tanger. Jódete Kavafis.

-¿Tienes fuego?

-Sí, toma.

-Gracias, little prince.

THE MEN – “Drift” (Sacred Bones, 2018)

Hay algo muy, muy extraño –quizá también muy saludable- en una banda como The Men. Por un lado viven en una reinvención constante, e incluso cuando pareció que su errática artesanía ruidista terminaba por coagular en un clasicismo americano casi perfecto con Tomorrow’s Hits (2014), no tardaron en volver con un disco visceral, inmediato, sucio y ciego, Devil Music (2016), que parecía establecer exactamente lo contrario. Por otro lado esa reinvención que les es consustancial parece consistir a menudo, y más que nunca en este “Drift” de adecuado nombre, en la ocupación de cuerpos ajenos, modelos musicales ajenos, de un modo saltarín que oscila entre el homenaje, la influencia y el chiste.

Curiosamente, es cuando rozan el chiste que rozan también lo inefable. Son como una corriente eléctrica que se empeñase en atravesar la historia siempre reciente de esta música que llamamos Rock&Roll, y lo mismo se te aparecen en la puerta como una encarnación deshidratada de The Stooges, que se ponen mistéricos y neofolk, auscultando impostadas profundidades, o te levantan el difícil cadáver de The Creedence Clearwater Revival y lo hacen bailar para ti con sutil y emocionante solemnidad, con preclaros estribillos, con magia. Esto último era lo que hacían en el citado y glorioso Tomorrow’s Hits, que tanto escuchamos en el coche hace ya un tiempo; y lo hacían adelantando por la derecha a toda su generación de regurgitadores, con dos ventajas sobre ellos. La primera, que las canciones eran soberbias, casi imbatibles en su perfecta redondez de rock americano radiable a medio tiempo. La segunda, que ellos saben que todo es  temporal, que no van a permanecer ese lugar más que un rato, y eso los salva de la petrificada adoración sobre la que muchos otros grupos construyen sus eficaces pero previsibles -y por tanto aburridas- carreras.

“Hay una desafortunada justicia poética en Drift”, dice una reseña en Spin firmada por Ian Cohen, “una banda llamada Los Hombres trabajando completamente dentro del codificado canon del rock de tíos y sonando desorientados en 2018”. Reviso esa afirmación mientras escucho el disco, y aparte de su tufo a pose (“quiero parecer amigo de las chicas, que es lo que toca, a ver a quien puedo criticar para que se note sutilmente”), lo cierto es que pienso que está equivocada. Cierto es que la secuencia del disco es errática, que nada parece casar con la supuesta fluidez que se le suele pedir a un disco como concepto unitario. Pero cierto es también que a una banda como esta, bregada, rodada y con talento, se le ha de suponer sobrada capacidad para obtener algo compacto y fluido si les da la gana. A estas alturas de partido, si uno hace un cajón de sastre donde cada canción es distinta y casi opuesta a la anterior no es porque no entienda el valor de la secuencia, sino porque se lo está pasando voluntariamente por el forro.  Así pues, a mí el disco más que una desorientación me parece todo lo contrario: un proceso público de reorientación, fase uno. El momento en que los amigos que quedan se sientan en la mesa de la cocina y se preguntan, “A ver, ¿qué tenemos? ¿Qué hemos aprendido a hacer?”.

Visto desde esa perspectiva, el disco es un hatillo de hallazgos modestos y diversos que funcionan casi como muestras, una disfuncional lista de la compra, una recapitulación televisada en la que sin aparente esfuerzo se van evocando pasados y posibilidades de futuro. Y por ahí pasan los citados Stooges cruzados con una versión desnutrida de Trans Am y un eco de Gallon Drunk (“Maybe I’m Crazy”, “Secret Light”); disfrutables medios tiempos de alt country oscuro a lo Bonnie Prince Billy con Nick Cave al fondo (”When I Held You in my Arms”); la deliciosa “Rose on Top of the World”, de horizontes amplios y dulce como navajas ocultas en melaza, y cuya conexión con Meat puppets apuntaba acertadamente otro reseñista, en Pitchfork; “So High”, que circula en vía paralela a los mejores Kill Devil Hills apareados con Vetiver, matraca mudhoney más disfrutable que los putos Mudhoney (“Killed Someone”); miniaturas de confesionario weird folk (“Sleep”, “Come to Me”) o malignos flotes oceánicos (“Final Prayer”).

Cierro y vuelvo a pensar en los Meat Puppets, qué gran banda. Salvas las distancias, hay algo en The Men, es cierto, que recuerda a la absoluta libertad, la esquizofrenia y la vena alienadamente tradicionalista de aquellos. Es muy de esperar, por tanto, conociendo el percal, que en el futuro cercano los tipos nos salgan con algo distinto a todo esto que hoy exponen. En todo caso, bastante me parece haber superado todas las mutaciones y existir todavía. Eso es, supongo, una banda de verdad, un ente capaz de sobrevivir a su propia esencia inestable y volatil, a los altos y a los bajos, a su propia masculinidad en este caso –si así lo desea Mr. Cohen-, dejando siempre un reguero de arte vivo. Mientras ese reguero, ese manantial, siga brotando, todo lo demás es no sólo permisible, sino probablemente necesario.

BROKE LORD - "Nazgul Says" (Orphan Records/Cosmic Tentacles, 2018)

El hombre es esta noche, esta vacía nada, que en su simplicidad lo encierra todo, una riqueza de representaciones sin cuento (…) Lo que aquí existe es la noche, el interior de la naturaleza, el puro uno mismo, cerrada noche de fantasmagorías: aquí surge de repente una cabeza ensangrentada, allí otra figura blanca, y se esfuman de nuevo. Esta noche es lo percibido cuando se mira al hombre a los ojos, una noche que se hace terrible: a uno le cuelga delante la noche del mundo.

HEGEL

Son las ocho  en Madrid. Salgo de la estación de Tribunal. Por mi cabeza, desfila una línea de bajo a contratiempo que se despliega sobre un sonido espeso de guitarras ambientales. En la acera, el intenso tráfico ha sido sustituido por una manada de ciervos hambrientos que han emergido de los laberínticos túneles, abriendo un agujero en la realidad como si de un poema de Leopoldo María Panero se tratase. Tienen la piel cubierta de conchas. El gesto, altivo y serio. De pronto, el cielo se emborrona de nubes y un olor a plomo y azufre asciende de las alcantarillas.

El Señor de los Nâzgul aparece tras una esquina. Es bastante alto. Pelo corto, barba y playeras. No es un atuendo que distinga precisamente a los siervos de Sauron. Fuma un cigarrillo tras otro y afirma tener resaca. Lo delatan sus ojos verdes y su voz ronca de cansancio. Camina decidido y nos internamos por el barrio de Malasaña, donde vivió en una época lejana, cuando era pasto de locos y ojerosos periodistas que corrían libres. Desataban trifulcas en el Café Neón.

Me pregunta por el trabajo. Yo, sobre su vida de ermitaño en los páramos de Angmar, al norte del norte, donde el Señor Oscuro amansa a las fieras. Trae malas noticias de la Comarca, los hobbits han tomado definitivamente el poder y lo han convertido de fascismo invertido y buenas intenciones. “Quedamos pocos”, afirma tajante. Atravesamos la calle de la Palma de arriba a abajo y nos detenemos en los escaparates de las tiendas de discos, entre libros de Tom Waits y ángeles caídos.

Como una fusión entre Tolkien y Lou Reed. “Sí, la verdad, esas dos cosas flotaban en mi cabeza cuando pensé en el título del álbum. Era una idea que me perseguía desde hacía tiempo”. Seguimos caminando y contemplamos a lo lejos una nueva manada de ciervos blancos despellejados. “Yo no los he desatado, yo no soy nadie”. Contra todo pronóstico, exhala una confesión que me deja helado: “Vamos a ver, chaval, Sauron no existe, yo no soy su siervo, deja de verme así solo por el título del álbum que acabo de sacar”.

Vale, Luis. Lo reconozco. Sé que dormitas en la calavera de un gato y que de algún modo todos tenemos la aspiración de huir a alguna mansión hecha de huesos con nuestra Madre Digital particular. Pero esto es demasiado.

Demasiado para tan poco tiempo: “El disco fue grabado en apenas cuatro días”. Esto viene a colación de que su predecesor, el fantástico Death of a Flower (Discos Belamarth, Gog Artifacts, 2016), parece un disco más directo y espontáneo, mientras que este reúne a la perfección las características de lo que se podría considerar un álbum reflexivo, espacial y para ser cocinado -o deglutido- a fuego lento.

La apertura, una deslumbrante y luminosa pieza de synth y efectos a lo John Cale construida con tan solo dos acordes, habla de llevar “el sol en una silla de ruedas”. En un ingenioso choque de contrastes entre luz y oscuridad, el creador del universo, amoral en su raíz, lleva vida y muerte al mundo sin preguntarse nada. La voz, reposada y tranquila arrastra lánguidos cantos del Oeste. El Nâzgul despierta y amanece lenta y progresivamente con esta iluminación.

Tras este ascenso a las alturas, toca bajar a la Tierra, al terreno llano, al subsuelo. “Hole of a Soul” es precisamente eso. Un manifiesto nihilista en el que se incide en esa “falta de necesidad”. Una descripción exhaustiva de la mansión en la que habita Broke Lord, en la que la paz y la ausencia de deseo, “fuera de todo daño o amor”, contempla el pasar de los días. Simple y directa, apuntala hasta el más mínimo sentido de vanidad. Al margen de todas las pasiones y los anhelos, la figura de un animal que se yergue sobre la noche ilustrado el vasto camino de la nada. “Ilumination” es una nueva invitación a dejarse llevar, anular el pensamiento y abandonar toda tentativa de acción posible. La producción y la interpretación adoptan un sonido cercano a The Fall, con un Mark E. Smith difunto, sonriendo tras las pistas.

“Digital Mother” se trenza como un diálogo sostenido entre guitarra y bajo con una ecualización muy psych-rock. La voz cavernosa de Broke Lord recita unas líneas que hablan de nuevo de esa muerte más allá de la vida, de esa confluencia de los astros que invita a soñar y a dejarse guiar por un valle deshabitado en el que ya no hay nada que anhelar: “As I´ve never been here I can sing with no words”. También, parece ser un canto de amor hacia lo natural en detrimento de las exigencias de mercado, siempre interesadas. Un retiro al bosque, donde solo el amor es posible.

Y aquí es cuando llegamos a la mejor canción de todo el disco, un tema que según su autor “llevaba años compuesta pero nunca había sido grabada”, y que rescató para formar parte de este Nâzgul Says sombrío y tallado en alabastro. Alguien solo llega hasta aquí en base a su sólida experiencia y dilatada carrera. “Eve of All Churches Burning” es una liturgia del cabreo, la violencia o el canibalismo: bebés usados como ceniceros, amigos con resaca al otro lado del teléfono, una vuelta a casa por Navidad, la sangre lenta que mancha un río brumoso. La invocación de los ciervos para acabar con lo humano. La irrupción de lo monstruoso a lo Lynch. Un post-punk psicodélico de una España negra, yerma y olvidada. Satanismo rural templado con un fondo etéreo de guitarras en la Noche de los Muertos Vivientes. La entonación de Macky Chuca, punk rock heroine, digna de antología. Más allá de las primeras impresiones, o de las inevitables referencias al dark folk, Broke Lord parece hallar un nuevo género: rock ritual; pues todo apunta a que “Eve of all Churches Burning” es un artefacto paramusical que traslada al oyente a una realidad reservada y anclada en la experiencia de lo fúnebre, lo telúrico o, de nuevo, al más oscuro pozo del nihilismo.

Con “New Town” se inicia la segunda parte del disco. Después de tanta oscuridad, merece la pena detenerse en una cotidiana reflexión sobre los tiempos pasados y presentes o los Neutral Milk Hotel. Todo vale. Diríamos que esta es la canción verdaderamente política de Broke Lord, en la que admite que “los ciegos dirigen a los ciegos”. De igual modo, parece hablar de alguien, alguien desconocido pero a quién quiere o admira muchísimo. “New Town” es una conversación mantenida a dos bandas: con los músicos y con el oyente. Un tema laberíntico cuya producción vuelve a remitirnos al Lou Reed del New York. Una delicia para escuchar en esos días vacíos en los que nada ocurre. La siguiente, “Read it on my palm”, resulta ser una jugada clásica y conocida de la factoría Broke Lord. Más próxima a  Death of a flower, tiene un sabor a rock áspero cantinero con una fantástica guitarra de Asier Maiah a lo Marc Ribot. Tiene sabor a whiskey y suena campestre, pero elegante.

“Así que vives en Madrid pero te mueves igual que Iggy Pop”. Con esta peculiar sentencia amanece “Everybody is Weak”, un tema con el que su autor vuelve a erigirse como sabio y portavoz de una generación de melómanos irredentos. “Oh, pobre chico /bienvenido a la época dorada de la estupidez (…) en la que la gente ya no sabe cómo permanecer consigo misma /porque todo el mundo es débil”. Sin duda, un puñetazo en la mesa. Con “Pay in rain” Broke Lord vuelve a la elegancia, en un registro vocal y actitud frente al micrófono similar a la de uno de sus más canónicos maestros: el sepulcral Michael Gira. Aquí recibimos ecos de sus valorados Angels of Light o del propio Bob Dylan en discos como Oh Mercy (1989) o Time out of mind (1997).

Y llegamos al final con “I wanna go to the beach”, un perfecto cierre a este viaje al fin de la noche que comenzó con luz y, contra todo pronóstico, acaba con luz. En el fondo, después de tanto tiempo enterrado en el subsuelo, Broke Lord despega por todo lo alto en este tema en el que expresa una serie de peticiones personales a la par que dirige un mensaje a todas esas personas por las que se sintió en deuda o más bien al revés, le debieron algo. “I wanna go to the beach” es el deseo final de un viaje sin deseos, la última aspiración, hasta cierto punto cómica, de una oración dirigida a la nada que es este Nâzgul Says. Quién sabe si con ironía o intención real. Tan solo él lo sabrá, camuflado en su capucha gris, serio, delante del Club Misterio.

(Reseña a cargo de Enrique Zamorano para Rock I+D)

FRANCO BATTIATO - "La Voce del Padrone" (EMI, 1981)

(Texto publicado originalmente el 31 de marzo de 2017 en la sección "El Fotografo de Instantes" que coordina Luis Moner para la web "Música en la mochila")

No soy tendente a la nostalgia. O, mejor, tiendo a no usarla como motor principal, porque uno acaba en casa en pantuflas, llorando sobre un mal disco de Tom Petty, emocionado con la imagen de su propia juventud malgastada. Y comprando muchas cosas inútiles para combatir o justificar tal emoción de senectud precoz. Sin embargo hay un tipo de nostalgia inevitable y acaso benéfica, que dota de la necesaria pátina dorada a épocas que fueron en realidad conflictivas pero que ya ni tienen arreglo ni lo precisan. Una nostalgia que es como una mano que se posa y perdona. Fugaz, momentánea, profunda. Esa me vale. 

Hilado inseparablemente a ella, Franco Battiato es para mí -entre otras cosas más razonadas- un viaje de vuelta a casa, desde el Algarve, quizá -podría ser desde Madrid– en algún momento fijado en el ámbar lejano y difuso de los años ochenta. Por entonces los trayectos eran largos y tediosos, y la familia era lo único que uno conocía, en realidad. Y la única música en la que podíamos coincidir mis padres, mis hermanas menores y yo estaba en aquellos discos del genio de Catania. Los tangos que cantaba mi padre y que ahora paladeo, agridulces, en el recuerdo, me parecían entonces ridículos. Los recopilatorios de La Década Prodigiosa de mis hermanas, intolerables. Mi tendencia incipiente hacia el ruido, por su parte, no hubiese tenido buena acogida y yo lo sabía. Quedaba Franco. El lapso de sus discos era un lapso de placer y de atención. Las canciones reinaban, y aquel extraño colectivo que éramos las dejaba flotar dentro, aprendiendo -o reaprendiendo, en el caso de mis viejos- lo que es la emoción. En este caso la emoción de Battiato, extrañamente delicada e intelectual, levitante pero corpórea.

No recuerdo cual fue el primer disco suyo que escuché, exactamente: probablemente "Nómadas" o "Ecos de danzas sufi", apaños en castellano que recopilaban sus éxitos más redondos y tarareables. Las versiones, bien traducidas por cierto, eran muy espectaculares; sin embargo carecían aquellos discos de la dinámica entre ataque y contemplación que –descubriría pronto- sí tenían los originales. 

"La voce del Padrone"–algo ahora difícilmente comprensible, pero cierto- vendió en su momento más de un millón de discos en Italia. Hay un excelente directo en youtube, de un año después (82), en el que se puede comprobar que era ya un artista masivo aunque perfectamente ubicado en sus propias coordenadas, tan humanistas como marcianas. La música tenía en el disco esa levedad primorosamente esculpida que aludía al tiempo a la modernidad y a algo eterno y casi espacial; y tenía aquel instinto pop finísimo, sorprendente en alguien que venía de la música experimental. Las sobresalientes letras eran crípticas aún para el niño que era yo, con un cierto arcaísmo revolucionario típico de Battiato y que llevaba a pensar aunque fuese perfectamente capaz del slogan, de la frase definitiva y sintética. En eso siempre ha sido un genio, bien dentro de una misma canción, oscilando grácilmente entre pensamiento y estribillo, bien en el recorrido de un disco completo. En "La voce...", sin ir más lejos, se alternan muy sabiamente los momentos de zen nueva ola (“A Wonderful summer…”, la emocionante “Gli uccelli”) con el pop de combate (“Bandera bianca”, “Centro di gravitá permanente”), las demoradas órbitas sensuales (“Sentimiento nuevo”) y las deliciosas majaradas posmodernas (“Cucurrucucu”).

A Battiato puede enfocarlo uno, ahora que el pasado es pasado, casi como quiera. Rercientemente, por ejemplo, mi buen amigo David Bizarro publicó en Karate Press un genial análisis de su lado esotérico. Yo tuve, por otro lado, el placer de comprobar su condición de animal de directo dos veces. Una acompañado de orquesta, sentado en una alfombra casi voladora y entregado al arabesco opiáceo y mediterráneo (bien guiado por su eterno colaborador Giusto Pio). La otra, memorable, en el palacio de Congresos de Madrid, con dos bandas de rock y haciendo entrar en éxtasis al personal a base de clásicos y experimentación versátil. Dos caras casi opuestas. Battiato es también, en nuestra extraña memoria pop española, acaso el único artista que sobrevivió integro a una parodia de Martes y Trece. Meterse con su nariz, al cabo, es como meterse con la de Cleopatra. El tipo vuela unos cuantos miles de kilómetros por encima del asunto, caricatura él mismo, icono de un pop inteligente y crítico como podría serlo el mejor Woody Allen, al tiempo a caballo y a despecho de sus taras. 

En todo caso, “La Voce del padrone” es una perfecta puerta de entrada a su universo (aún conservo la cinta de la edición en castellano, aunque me he aficionado a escuchar el original y fingir que sé parlotear en su italiano ondulante como el agua). Se me antoja una síntesis perfecta de la calma integradora que Franco concedía a aquella familia mía en acelerado proceso hacia la disfuncionalidad. Vuelvo a él y al resto de sus discos cada cierto tiempo, igual que intento leerme “La Isla del Tesoro” una vez al año. Hay –es una categoría peculiar- artistas inagotables que desde un aparente kitsch de su época han ido haciéndose en lugar de viejos, modernos. Han ido ganando sentido en lugar de perderlo, hasta ser clásicos atemporales en crecimiento perpetuo. 

Y pese a todo, cuando lo escucho sigo siendo consciente de que, junto al impecable y detallista conjunto de hits de pop meditativo y al tiempo guerrillero, está ahí también mi vida vieja, esa que se encuentra al fondo del armario, reconocible a duras penas pero iluminada al fulgor de las canciones. El tono fantasmal de los viajes, las voces, los lugares y las luces de algo irrecuperable. O recuperable sólo a través de la voz de un siciliano extravagante. Ese es uno de los poderes de la música, es de suponer. Y contra ese tipo de vida no se lucha.

Un negro con gafas de sol en la cruzada de los niños (una divagación)

Cosas curiosas del “Outta Here” de The Gories en esta casa solitaria: es el primer disco del grupo que me oigo de cabo a rabo y que tengo en formato físico, y, extrañamente, he necesitado varias escuchas para percibir lo realmente bueno que es. Pese a que es carnaza de la que me suele gustar, las primeras pasadas me dejaron un regusto a deja vu e intrascendencia. Sólo en la tercera y la cuarta me dejé llevar, y, sin ponerlos aún a la altura de, digamos, Oblivians o Cramps, he de reconocer que son fantásticos. Es muy probable que esto se deba a haberlos escuchado ahora por primera vez con calma. Cuando no se hace algo en su momento los artefactos van atesorando nuevas posibilidades: a veces se descargan, otras veces se envenenan, a menudo uno interpone ya tantos fantasmas entre sí mismo y el hecho que el proceso de apartarlos lleva un rato. Lo que exactamente en su vértice significa algo puede significar cosas distintas fuera de época y contexto.

Por supuesto conocía a The Gories y había escuchado bastantes temas suyos sueltos, e incluso tengo dos o tres discos de proyectos posteriores de Mick Collins que no me disgustan. Todo el que ha transitado por los inframundos del Rock&Roll en los noventa los conoce y los respeta y se sabe la idea: al tiempo continuadores y reactivadores de una tradición espartana, cacharrera y arcaica, un ala reintegracionista del Rock&Roll que mira hacia el origen con saludable saña punk. Pero eso es la teoría y nada más.

Cuando salió este disco, en el 92, hace un cuartito de siglo, yo tenía 17 años y muy poco dinero, y en esas circunstancias uno se pensaba mucho lo que compraba y lo que no. De hecho recuerdo estar en una tienda en Madrid con un disco de The Gories en una mano y uno de los New Christs en la otra, sopesándolos como quien elige entre dos epifanías. Compré el de New Christs, finalmente. Era “Born Out of Time”, acojonante recopilatorio que incluía lo mejor de su obra maestra, “Distemper”, y que alteró mi vida musical para bien, llevándome a una Australia ruidosa y sentimental que casi tres décadas después aún no he abandonado. La vida del amante de la música adolescente era así: a veces tenías que elegir entre dos obras maestras, y cada una te llevaría por un camino completamente diferente. Lo digo sin nostalgia alguna.

Claro que no hay que ponerse dramático, luego estaban el intercambio de cintas, las tardes con colegas en los bares de rock (los bares de rock por entonces, aunque no dudo que habría snobs, igual que siempre, eran algo bastante llano y comunal), los compañeros de piso, que en mi caso tenían extraordinarias colecciones de discos que me abrieron mucho el oído y otros momentos compartidos y esenciales. De hecho en aquella casa en la que pienso ahora (esto fue más bien hacia el 97), yo ponía el hardcore, las barrabasadas ruidistas (Foetus, Unsane), el Rock&Roll brutote, algo de experimentación y ciertas novedades de la época (Mogwai, Arab Strap), y mis compañeros, más clásicos y perfeccionistas, aportaban otras caras del espectro: de Big Star y los Flaming Groovies a la insolente crema inglesa de The Smiths, The The, Echo & The Bunnymen, Prefab Sprout o Stone Roses. También se añadió un cuarto inquilino, algo después, que tenía todos los discos en solitario de Joe Tempest, pero eso es otra historia. Años de iniciación, que bonitos, casi emocionantes, quedan vistos desde aquí, ¿verdad?

En aquella época fructífera y educativa, sobre todo gracias a la revista Ruta 66, en la que acabaría escribiendo, llegué a conocer a muchas bandas ruidosas y primitivas que estaban más o menos  en el lado Gories, aunque no tan puros en su fórmula regresiva: The Oblivians (mi grupo favorito de ese rollo, sin duda), Pussy galore, The New Bomb Turks (demoledores y más punk, pero cercanos aunque fuera por el descacharrado sello del sello Crypt), The Humpers (más pedestres, pero queribles), Lazy Cowgirls  (escuchen su asalto al You’re Gonna Miss Me del disco “Radio Cowgirl” y sabrán por qué eran grandes) y otro millón. Por otro lado, si se bajaba a la catacumba del citado mundo australiano que yo transitaba tanto, no era difícil encontrar formulaciones que, pese a lo inevitablemente grandilocuente del “high energy”, tenían la misma sintética furia y el mismo desprecio por el acabado (Powder Monkeys, Seminal Rats). Al fin y al cabo se trataba de lo crudo, la carne humana chisporroteando en la parrilla. En cada ciudad y cada entorno las maneras variaban, los giros eran propios o heredados de distinta tienda de saldos, pero todo aquel mar de cubetas vacías, angustia adolescente sostenida en el tiempo y aullido animal invocado con guitarras desembocaba más o menos en una visión común.

De hecho hay bandas aparentemente lejanas que comparten esa esencia y ejercen de lúcidos cruces de caminos. Pienso por ejemplo en los Royal Trux, de los que hablamos aquí en algún momento y que a la vez actualizaban mitología y mantenían espíritu. Su tóxica reutilización de la chatarra blues y boogie y sus picados noise tenían tanto en común por actitud con los de mick Collins como, por ejemplo, con el blues tejano canallesco y festivo, o con Dylan, o con el NY ruidista. Con su propia generación conectaban, en cambio, por drogas, imagen, fragmentación del discurso  y posturita en los medios. Con los Trux en el centro de la mesa puedes ir en un paso a John Spencer y su mugre original, en uno a Albini y a Nirvana, en uno a los ZZ Top más burlescos, en uno a The Gories, en uno al puto infierno. En uno a tu barrio mental, seguro.

No es descabellado ni estúpido, así, entender que el Rock&Roll más crudo, en su maravillosa disgregación de subescenas y pandillas enfrentadas y a veces irreconciliables es también en cierto modo la misma cosa, o la misma amalgama de cosas puestas en la mesa de mercadillo, entre cachivaches arcanos y bajo un epígrafe donde se lee “No me da la gana”. Esa rebeldía primigenia, instintiva e infantiloide era su grandeza y la sigue siendo. Y esa grandeza, aunque a menudo, posicionados, no nos lo queramos reconocer, la comparten sus distintas líneas, incluso las aparentemente regias y mainstream, incluso, a menudo, las intelectualizadas. En el núcleo siempre está esa frase: “No me da la gana”, la primera que el niño aprende a decir contra la familia, y la más difícil de mantener: la comparten Jim Morrison alcoholizándose en los bares de viejos de Sunset Strip, Ian Mac Culloch fumándose desdeñosamente un piti frente a un fotógrafo de moda, Iron Maiden escupiendo The Trooper en un sótano, Dylan Carlson comprando un fusco de segunda mano, Julian Cope invocando a Odin mientras escucha a Funkadelic, Mark E. Smith preguntándose qué es lo que acaba de decir, los Beasts of Bourbon metiéndose caballo en la playa donde Iggy hace surf, Pig Champion viendo arder una moto mientras desayuna gachas en un diner de mierda, David Yow con el cuello partido en un hospital austríaco, Patti Smith meándose en escena, a modo de oración, los Beastie Boys riéndose de ti y de tu prima, Public Enemy takin da power back, Unsane viendo pasar el metro lleno de zombis, Varg Vikerness disparando con escopetas de aire comprimido contra un MacDonalds, los Crass cagando ecológico, Lee Scratch Perry quemando su estudio, GG Allin diciendo “te quiero”, Set Putnam ordenando su colección de comics, J Mascis sordo como una tapia recitando a Emily Dickinson… todas y cada una de las bandas de extrarradio que acaban de terminar su primer tema de mierda y piensan “esto es un hit”. Todos y cada uno de los locos furiosos que se agitan en el barrio como un mono en una caja, sin saber salir pero intentándolo. El hombre que busca el acorde secreto y el que sueña el acorde perfecto mientras friega platos en nueva Orleans.

Tampoco es descabellado apuntar que, como todas las músicas no aburridas nacidas en la postmodernidad, el Rock&Roll fue creado por jóvenes y que para que tales jóvenes pudiesen pasar de canturrear doo-woop en las esquinas a calcinarte con un rayo tuvo que suceder algo concreto: el primer mundo inventó y empezó a fabricar en masa cacharros para hacer ruido BARATOS y PORTABLES.

La portabilidad y la necesidad de una nueva familia elegida, no impuesta, son quizá los dos rasgos dominantes de la cultura juvenil desde entonces hasta hoy. La era de la portabilidad no empieza con la familia de clase media americana, pero se refina con ella, sin duda, y con ella muta hacia horizontes nuevos.

Tal portabilidad se codificó entonces, entre otros elementos, en una fender y un ampli a precio asequible, industrial. Ahora incluso a nosotros eso nos parece un mamotreto insufrible, y observamos, tratando de entender, a los chavales que rapean en el parque usando un i-pod y una nube. Ahora la tecnología ha entrado en otra de sus fases de crecimiento exponencial y no entendemos nada. Igual que nada entendía, probablemente, un padre de los años cincuenta en Minneapolis al que le habían vendido que la historia había cesado y el reino estaba aquí, cuando su hijo se piraba a la costa oeste sin avisar, con una guitarra en la mano. Los chavales del parque tampoco entienden nada, claro, pero a ellos les da igual, porque no lo saben. ¿Qué quiero? No sé, pero lo quiero para ayer. ¹

En el aspecto espiritual y en el de actitud originaria, es posible que el underground americano, esa chiquillada que se comió a sí misma, no haya inventado nada. Es una actitud que ya estaba allí, y basta leer lo que Camus dice de los dandis para verlo (les dejo a ustedes el trabajo). Sin embargo, no se puede entender el pop sin los elementos “tecnológicos”, y ahí américa sí cambió el mapa de las cosas. Así pues, en tiempo record y solapando realidades –permítanme que simplifique muuuucho- el Rock&Roll nació del aullido de liberación del esclavo y del llanto europeo del pionero y se convirtió también en la explosión de tedio antifamiliar, profundamente burgués, que lo habría de dominar en adelante². Y lo hizo, como decimos, volviéndose duplicable, portable, exportable y comunicable a la velocidad de la luz.

La cultura popular es una cosa, el “pop”, la propia formulación del vocablo lo indica, otra, mucho más rápida. Cuando tratas de entender qué ha sucedido, ya ha sucedido hace eones y eres viejo. Y todo es un recuerdo. Yo escuchando a los Gories con cascos, en cd, en mi ordenador, mientras escribo esto, soy un recuerdo y además uno un poco absurdo y triste. Una de esas mutaciones que estuvieron a punto de funcionar pero que no, que se extinguen, y miran a su hacha de sílex mellada, poco lograda, con una perplejidad que roza la tristeza cósmica.

El mito underground americano, frontera (física y mental) e infancia (física y mental). Lo veo y pienso en una cruzada de los niños que hubiese estado a punto de triunfar. ¿Te imaginas la Jerusalén infantil? Contagiosa, a caballos del ímpetu, la pasión, la técnica y el negocio; fascinante para quien no encaja… El mono quiso ser parte de esa cruzada y ahora mira a su hacha mellada, y mira a los chavales que rapean (ya cae la noche, el parque desierto). Y lo invade un nosequé que será el último sentimiento de esa mutación fracasada.  

Diría que existe la posibilidad de que ambos mundos se encuentren, el mío y el de esos chavales, si no supiese que los mundos nuevos se crean negando (que no aniquilando) a los anteriores. Así pues, me resigno. Sé que el punto de partida sigue siendo idéntico desde el mismo origen del hombre, aunque las formas se nos vayan volviendo indescifrables. Yo las suyas las intuyo, pero ya no sé nada cierto sobre esa portabilidad que ha pasado a ser ajena y que evoluciona hacia lo perfectamente no físico. Igualmente, voy perdiendo contacto con sus códigos, sus guiños, y nada sé de una mitología nueva que sin duda ha de existir.

Pero, regresemos al principio, a aquel 92 en que salió “Outta Here”,  o a aquel 97 donde yo sopesaba dos discos tratando de decidir (no recuerdo la tienda, pero era muy cara). Por entonces, hacía mucho que el mundo de la música “rock” se había convertido en algo mastodóntico, pero gran parte de la resistencia consistía aún, precisamente, en usar su carácter fundacional y mantenerlo portable, asequible, utilizable por alguien con poco dinero y muchas ganas. Una de las maneras -la manera, si se piensa bien- era esa guerra de guerrillas tipo Gories, y en eso la banda de ese guitarrista soberbio que es el negrata Collins fue preclara: bandas que conscientemente habían abdicado, por radicalidad, de cualquier intento de ser masivos, que habían incluso rebajado cualquier pretensión de trascendencia intelectual para poder moverse más rápido, en un tercer o cuarto punk que viajaba ligero de equipaje. Golpea y muévete. Haz daño pequeño, pero que se infecte y se recuerde. Gánate a la base, gánate a la peña, gánate a los chicos que dicen no. Incluso el título del disco del que hablamos podría ser, en esto, sintomático: “fuera de aquí”. Huye, escapa. Sé un fantasma.

El mito de la contracultura americana de los cincuenta se parecía a eso, pero con pretensiones existencialistas y la presencia de una búsqueda. La de los sesenta se parecía a eso, pero con la posibilidad de un triunfo y bastante trascendentalismo de palo. El de los ochenta fue una trinchera punk de inusitada efervescencia de la que habrá que hablar aún muchas veces. El de los noventa fue un conato de supervivencia barrido por la vulgaridad de lo masivo que dominó en adelante, provocando una progresiva separación entre realidad y ficción (la ficción es lo que la gente suele llamar “realidad”) y una de las paradojas más interesantes de la historia del arte: que la época más rica en producción sea la más pobre en impacto.

Por supuesto todas estas cosas ya sólo nos interesan a unos cuantos enfermos (efectivamente, la herida se infectaba). The Gories siguen tocando, creo haber oído que se habían reunido. Me resbala bastante, claro. Ya no me hacen falta coartadas porque la misma coartada soy yo³. Conmigo, tuvieron su oportunidad y yo la dejé pasar, y ahora ya no me cambiarán la vida. Lo hicieron sus colegas por ellos. Gracias. Ahora bien, el disco, aunque sea a tercera escucha, entra, y por un momento la memoria arde. Y eso es todo.

Quizá deba irme al parque a charlar con los chavales, aún a sabiendas que les pareceré un colgado y me mirarán con esa mezcla de condescendencia, cariño y miedo no expresado al futuro con el que yo miré tantas veces, también, a muchos colgados que me predecían, hace un cuarto de siglo.

¹ “We want the world and we want it now!”, ¿recuerdan?

² No se huye de la familia hasta que no hay nada más de lo que huir, claro. La fobia al clan surge sólo cuando uno no le tiene pánico a los guepardos, el capataz de la plantación y otras cosas así.

³ Como habrá advertido usted, sagaz lector, todos los temas esbozados aquí han sido tratados antes por gente muy sesuda y tendrán que ser tratados después, porque son temas centrales de nuestra época, aunque rara vez se reconozca. Yo uso la música poppara acercarme a ellos porque cada uno accede a la calle desde su casa, claro. Sin embargo es probable que no vuelva sobre tales temas en un tiempo. ¿Por qué? Porque no me da la gana. Esa prerrogativa, principio y fin, es, al cabo, lo mejor y quizá lo único que me ha dado el Rock&Roll.

Fdo. F.G.L.

 

SALAD BOYS - "This is Glue" (Trouble Mind, 2018)

Dice la vieja mitología familiar que mi abuela paterna, de joven, asistió una vez a un baile de sociedad en un arcano casino de provincias y un admirador se acercó tras su entrada y le espetó, devoto: “Carmen, ¡Así se cruza un salón!”. Con los Salad Boys y Blown Up, el tema que arranca su segundo largo, se podría exclamar algo similar: “Joe, ¡Así se empieza un disco de Power Pop!”. Y digo Joe porque aunque hay más gente en el disco, no mucha, las doce canciones que forman esta joya inadvertida están todas firmadas por Joe Sampson (y arregladas por él, aparte de alguna colaboración), y porque el hecho está lo bastante destacado en los créditos como para suponer que no sólo él ES la banda sino que le gusta que quede bien clarito (en algunas se especifica que se ocupa de las voces, la guitarra, el bajo y el superego, gran instrumento).

En todo caso, sí, Blown Up es una de las maneras perfectas de empezar un disco así, al tiempo afirmando y despistando; aclarando capacidades, aspiraciones y talentos pero revelando sólo de modo muy subyacente de que va el asunto final; haciéndole a uno desperezar las piernas y el cerebro pero intuir, al tiempo, lejanamente, que el disco que se viene va a apelar también, irremediablemente, al corazón.

El power pop tiene problemas de definición. Algunos de ellos provienen de hechos simples: muchas las bandas que integran tan difusa escena o, digamos, pulsión, suelen olvidar la parte “power” y a menudo, además, carecer de verdadera capacidad para la verdadera orfebrería pop (que no es cosa sencilla). Por otro lado, todos los elementos que supuestamente lo constituyen (el empuje, el nervio enroscados en gozosa síntesis con la capacidad melódica y emocional) están ya consignados en el Rock&Roll mismo.

Podríamos argumentar, para solventar el nudo, que el power pop se define, en todo caso, por aquello del rock&Roll que decide conscientemente no asimilar: resume y funde, como este, elementos encontrados, pero elimina de la ecuación el macarreo que los amalgamaba, el cinismo, la coña marinera, la sublimación heroica y barrial, la violencia pura. Es un género limpio de coartadas, por tanto, en el que hay que hilar fino o es mejor abandonar. Por poner ejemplos personales, para mi power pop son -porque consiguen esa reducción tan difícil- The Posies en sus momentos álgidos (“Frosting on the Beater”, esencialmente) o los Sugar pluscuamperfectos de “Copper Blue”, o los Big Star que aún no se habían desbarrancado en los picos de tristeza profunda de “Sister Lovers”, o los Dü del “Candy Apple Grey”, o Elvis Costello cuando va encendido, o el Joe Jackson de “I’m the Man”, y todos esos son enfoques muy distintos, pero al menos alejados de la reiterada materia obtusa que ofrecen los pesos medios del género.

Los chicos de la ensalada consiguen ese encaje del que hablamos con suficiencia, y lo que es más, lo hacen logrando al tiempo otras dos cosas que van encadenadas: un disco de madurez (de tránsito hacia ella, de encuentro con ella) y un disco de desengaño (esa cosa tan frágil, tan dificilísima, tan aterradora). Mientras lo escuchaba a buen volumen por primera vez he percibido esto con claridad meridiana. Explicar el porqué ya no es tan sencillo.

Sin embargo, incluso visto desde parámetros meramente musicales, si se usa una lupa y algo de reflexión personal, se pueden encontrar guías: superficialmente estamos ante un disco variado y conciso que picotea en varias tradiciones sin perder personalidad (desde The Saints a la herencia Flying Nun, desde el ruidismo melódico post Dü hasta REM, pasando por un Alex Chilton sepultado bastante abajo). Esa personalidad, sin embargo, se obtiene de modo peculiar, gracias a una singular capacidad de las canciones para mantenerse “fijas”. Y es que pese a su estructura aparentemente clásica, una escucha detallada ofrece sorpresas: el fraseo de Sampson es muy suyo y poco habitual en un género que tiende a arrojarse a por el premio demasiado rápido, y los estribillos –clave del género por lo habitual, porque el power pop como “marca” es casi siempre previsible y burgués- existen, pero más como frases clave que como estribillos musicales en sí. A menudo no hay crescendos hacia ellos, sino que están ahí, suspendidos, y eso es todo; colocados en lo que tradicionalmente podría considerarse un “puente” (ese concepto abtruso que merecería un artículo en sí mismo). Son, digamos, momentos en los que el discurso encalla en el arrecife de una idea central a veces apenas esbozada, a veces críptica. Ideas centrales que acaso sólo algunos, según su día, según su época, según su emocionalidad, puedan ver claramente. 

Para ellos, será claro que ya desde el primer receso, en Blown Up, algo no marcha bien para el que canta:

“So how did you turn this down when

You’ve turned up so much to find this?”

Cuando escuché su excelente álbum anterior, “Metalmania”, y me leí las letras, he de reconocer que no encontré demasiado que rascar. Sin ser malas, estaban aún en un estado de deshilachado embrión. Ahora, sin embargo, y aunque por la vaguedad de muchos pasajes casi se podría pensar que el autor no está en exceso interesado en ellas, existen en casi todas las canciones esos momentos clave en los que una o dos líneas consiguen congelar el tiempo sentimental, como si hubiesen logrado encerrar para nosotros, en una crisálida, el dolor de la pérdida.

…Pasa de modo mayúsculo en el segundo tema, la demoledora Hatred:

“If I would be under you

Would you enjoy me?”

…Fluye, de modo menos sintético, en Psych Slasher:

“Someone new, but not a dreamer (…)

Someone new, but not a thinker (…)

He will surely answer for all the blame that’s

Formed as a cancer in the family brain (…)”

…Atraviesa dolorosamente Right Time:

“See the night’s sun? Blink and it’s gone…

It’s blinking non-stop”

…Reina definitivamente en esa Exaltation reminiscente de The Jazz Butcher que marca la mitad del disco.

“I can’t have silence on other hillsides

You won’t have meaning coming (…)”

…Desemboca finalmente en ese casi oculto “So, going so so” que cierra, repetido, opaco, el penúltimo tema, Going Down Slow:

“So, going so so...

So, going so so...

So, going so so…”

He citado en total seis temas de los doce; son los que juntos y no revueltos hubieran dado un disco tan energético como desolador. De los otros seis, dos bajan ligeramente el nivel (Choking Sick y Scenic Route to Nowhere) y otros cuatro lo mantienen pero menos infectados por esa parálisis terminal que trae la incomprensión sobre el propio dolor: sobre sus causas, sus fines, su utilidad, su desaparición… Quizá haya sido el mismo Sampson, compasivo -si es realmente tan inteligente como con seguridad cree- el que haya facilitado tal rebaja en el contenido: un EP con esas seis canciones hubiese sido de una tensión emocional difícil de superar.

Pero, ¿no pueden ser todo esto imaginaciones mías?, pensará quien, sin profundizar más, escuche los temas, briosos, límpidos, ruidosos en su justa medida (esa capacidad para casi sepultar la voz sin que pierda punch emotivo que se inventó en Minneapolis y que usan aquí y allá). Oh, no, lo sentimos. Uno conoce estas cosas. Uno sabe distinguir incluso en un arranque tan cromado como el de este “This is Glue” la cápsula amarga que yace dentro. Irremisiblemente amarga pero por desgracia sólo casi letal. Sabe también que en otro estado mental o sin el aprendizaje del tiempo, ni siquiera hubiese percibido el hecho con claridad, y que quizá esta reseña estaría ahora discutiendo sobre si lo que se oye en In Heaven y en Under the Bed es el fantasma de Michael Stipe dictando frases repetidas. O sobre la influencia de The Saints en toda la música posterior a ellos facturada en las antípodas. O sobre si los Lemonheads eran para tanto o no. O sobre si es “With a Girl Like You” lo que hace eco dentro del caparazón del tema cuatro (¿la escuchan?). Cosas así, que también importan, o tampoco importan. De ese modo, el “disfrute” no hubiese sido igual, porque el proceso no hubiese dolido igual. No hubiese dolido tanto, y el disco, el mismo disco, hubiese sido inferior. Hay discos para la guerra, incluso para la guerra de los sábados por la noche. Los hay para el crepúsculo de las pasiones. Los hay para cantar con los niños. Los hay para el desamor.

En cuanto a la maestría de Sampson para cazar ese pico helado y repartirlo en cositas de tres minutos, llámalo power pop, o rock and roll, o solo pop, o la sabiduría coagulada de unos miles de años de contadores no tanto de historias como de emociones; la artesanía de la polaroid del estado de ánimo llevada a su suma imperfección. Las polaroids son siempre imperfectas, esa es su magia, y en eso gran parte de la música popular ha sido sabia y acorde no sólo con su época sino con las necesidades profundas del ser humano: ha sabido dar imperfección a aquello que la requería.

He entrecomillado antes “disfrute”. Al parecer mientras presentaba “Blood on the Tracks” en un programa de televisión, una periodista le comentó a Dylan que había disfrutado mucho del disco. El viejo zorro le contestó que nunca lograba entender como la gente podía “disfrutar” de “that kind of pain” (ese tipo de dolor). Se puede, de aquella manera, queremos suponer, Bob, cuando uno es parte del sentimiento mismo. Y ello alude, acaso, al mismo método con el que uno a veces se enfrenta a la mortalidad: rara vez el pánico metafísico nos ataca mientras lidiamos con la cuestión a pecho descubierto, mientras escribimos o cantamos sobre ella, porque la escritura y el canto son en sí mismos hechizos de protección aunque encaren el problema de modo directo. Es en el olvido de la cotidianeidad, en la visión periférica, en cambio, cuando sucede, cuando caemos, cuando vemos, cuando lloramos.

Es entonces, del mismo modo, sólo desde el centro del desamor desde donde se puede percibir en toda su espléndida nada el desamor, sin ser incinerado. Es desde esa batalla y esa pertenencia, desde donde se puede percibir en todo su amargo esplendor la gloria de cosas como Psych Slasher o Right Time sin que esa gloria te destruya. La gloria de poder asistir enteros a nuestro propio y doloroso acontecer, cantado por otro humano. La triste gloria de que también a ese acontecer se sobrevive; de que también se sobrevive a ese paseo en carne viva que sólo el pop sabe encarnar así. A veces.

Consuman bajo su responsabilidad, my brokenhearted f(r)iends.

Fdo. F.G.L.

RIZOMA – “Over the Garden Wall” (Amasijos vegetales, 2017)

Pocos discos tan fáciles y al tiempo tan difíciles de reseñar como el tercer asalto de Rizoma, Over the Garden Wall. Intentaremos sintetizar. Escuchado sin condicionante alguno y sin saber nada más de la banda que lo que el sonido aporta, conceptualmente a ciegas, la cosa parece sencilla: cucharones soperos de Stooges vía Mudhoney y guarnición de chicharra desbocada heredada de los MC5; nutritivo rancho, sin duda, que oscila, tallado en bruto, entre el punk expandido y el aborto psicodélico. Su sonido es monolítico pero anarca, espinoso y poco pulido por obra y gracia de una grabación urgente, en directo, y la voz está enterrada en la mezcla aunque presente (muy al estilo de cierto underground noventero), hasta el punto de cuajar en una especie de aullido ululante, gloriosamente ilegible por momentos, que, como todo el artefacto, elige la expresividad frente al idioma.

Mucha actitud, en suma, y un general talante agreste y lo-fi, todo lo cual los hace saludables y energéticos para quienes gustamos del caos ruidista trufado de guitarra psicoactiva recolectada a machetazos. Al tiempo –suponemos- esos mismos parámetros los harán indescifrables o despreciables para quienes necesitan líneas más definidas, trazos menos distorsionados; o para quienes, simplemente, han abdicado del caos como elemento sanador (y en su derecho están). En todo caso, Rizoma se muestran clásicos en más de un sentido, porque es un grado del clasicismo, a estas alturas, habitar en la versión que la era grunge (la de verdad, no la de los Stone Temple Pilots) ofreció a la juventud de hace un cuarto de siglo sobre lo que era el Rock&Roll más arisco. Son perfectamente situables, en ese sentido, entre aquel Incesticide de Nirvana que Cobain recolectó mientras esperaba su cargamento de metadona, el Superfuzz Bigmuff de los Honey y los inefables exabruptos de Tad en el aserradero. Salvas las distancias, se entiende. Cercanos también, si no en sonido sí en intención, a bandas de hace menos tiempo, como por ejemplo los recordados Federation X, por cuanto saquean el pasado sin complejos pero se presentan lozanos e incluso “modernos” (aunque en los Fed, la presencia de Black Sabbath era MUCHO más evidente) .

¿Apropiacionismo? No otra cosa es la historia del Rock&Roll, así que nada que oponer en ese aspecto a lo que ofrece joven banda formada por Edu (guitarra, voz y concepto), Mareike Philipp (bajo) y Javi (batería actual, aunque los palos en el disco estuvieron a cargo de Nacho). Al final la diferencia entre una gran banda y una del montón la marcan otros elementos, y el primero suele ser la calidad misma de las canciones. En caso de tratarse de bandas que odien las canciones, acaso lo que importe sea el empaque de la formulación sonora y su capacidad para transportarnos y para, viniendo con la corriente, aportar afluentes y meandros nuevos, savia virgen, ya sea con cuentagotas. El espíritu, esa cosa volátil pero tan reconocible, no depende ni mucho menos de la pura originalidad, aunque uno siempre desee paladear también esa cosa nueva, ese residuo en el paladar de lo antes no visto.

Siendo briosos y expeditivos, brillantes por momentos dentro de su fragmentación, sospecho –porque los conozco- que Rizoma pueden y deben ir todavía unos cuantos pasos más lejos de la marca que ellos mismos establecen; que serán capaces de definirse finalmente como un ente único, sin tener por ello que renunciar a sus filias de base. También sospecho, por el contrario, que están dando más o menos lo que quieren, que su vivificante aunque derivativa nota al pie es un lodazal en el que les gusta revolcarse. Que están cómodos ahí.

Si en lugar de hacer este juicio a pelo, uno analiza el artefacto en contexto, la cosa cambia, claro. Y de ahí la importancia, en este caso, del tan ninguneado formato físico. Viene el disco empaquetado entre una deliciosa marea de garabatos a cargo de Edu, boscosa avalancha de amables monstruitos lejanamente reminiscentes de Sendak y acaso inspirados también, como el título del álbum, en la miniserie de animación “Más allá del jardín” (no la he visto, mis disculpas). Si consideramos la historieta como la polaroid de otro mundo distinto al superficial, como la incursión de un retratista en la floresta de uno de los undergrounds posibles en este país, tendremos que reconocer que es una toma amistosa pero ácida de tal entorno, y que en este caso parecen los animalillos de esa fauna (y no los críticos, que, intuyo, somos sus archienemigos) los afectados por la fiebre referencial de la que normalmente se acusa a los segundos: en el bosque subterráneo desde el que las fuerzas del bien y el natural freak quieren “tomar el control de todas las emisoras de TV y radio y hacer que suene ‘Trastorno Tripolar’ constantemente”, debatiéndose entre las imposiciones sociales de responsabilidad y la autocompasión del “teenage angst”, parece que la teoría de ataque consiste en ser el que más sabe de delicias sonoras más o menos fracturadas y de culto: listados están en esos papeles MC5, Robyn Hitchcock, Syd Barret, Extinción de los insectos, The Astronauts, Crass, Zounds, The Mob, Gong, Hawkwind, Simply Saucer, Velvet Underground, Pink Floyd, Exquirla, Toundra (hostia para ellos, porque todos sus discos son, dice un personaje, “una mierda gigantesca”), Royal Headache, Chrome Cranks, Unsane, Michael Gira, Cheater Slicks, Poison girls, Killdozer, Mekons…

Ignoramos si la estrategia de sepultar al mainstream en nombres y orgullo de élite desposeída funcionará, por el momento Edu lo retrata todo con fino ojo irónico, pero no hay acuse de recibo desde los pisos superiores. Suena, sin embargo, a que tal osadía puede acabar como la viñeta sarcástica y genial de “The Local Squat that travelled in time”, el excelente trallazo punk que cierra el disco: “La okupa local que viajó en el tiempo fue dejada en un futuro a 5.000 años de aquí, con sólo fríos insectos y en un desierto infinito, una buena oportunidad para empezar una nueva sociedad. Discusiones de una semana de duración sobre los derechos animales mientras gusanos gigantes se comen a los crust-punks fuera, en el frío. Ahhh, la okupa local…”.

Entendiéndolo todo, pues, como una discreta carcajada naif, como un primer recodo reflexivo después de la inocencia que lo lleva a uno a montar una banda de punk, como no sólo una colección de ruido teledirigido sino también un esfuerzo por situar tal colección en un contexto (auto)crítico, la cosa adquiere un cariz distinto, y las preguntas se nos acumulan. Para contestarlas hemos contactado con Edu en persona, y pronto tendrán sus respuestas. Háganle entonces caso a él, y no a nosotros.

Mientras esperamos, seguimos escuchando el disco (en pases posteriores el cerebro lo procesa como algo más cohesionado, pero eso siempre pasa). Nos gusta “Financial Towers Melting Like Ice Cream”, que abre ambiciosamente la rodaja, pasando por encima de los seis minutos de duración, y que bien podrían ser en realidad, dos temas distintos ensamblados: ahí sigue el fantasma del riff de “I wanna be your dog” cortado con un tercio de Mudhoney y una mitad de Chrome Cranks y salpimentado con una visión achicharrada y visceral del solo de guitarra, wah y fuzz a chorro, que es marca de la casa (y de otras cuantas casas). Por aportar nombres a la lista de marras, el tipo de caos me remite a otros revisionistas excelsos, los Bevis Frond de Nick Saloman (igual que en otros casos, como “Over The Garden Wall” podríamos hablar de unos Oblivians metalizados).

Nos gusta también mucho “Black Mask…”, que viene después de la cabezona “Strange Lights Over Rural Spain”, donde el hilo del disco amenazaba con disgregarse, y que le devuelve la tensión, aumentando la acidez de la guitarra hasta crear una especie de chicle o engrudo que tratase de levitar pero estuviese inevitablemente unido al asfalto y a tu bota. El algo primitivo que tiene la banda casi se masca ahí, y las partes más graves son agrestes y brutas a mas no poder, con la guitarra y bajo al unísono, consiguiendo el pico comunicativo del trabajo. Difícil es decir qué es lo que comunica exactamente, pero eso ya es labor de cada quién.

A mí el asunto en su conjunto, vaivenes incluidos, me concede una cierta sensación de libertad y de ira positiva que, francamente, nunca sobra; y más aún si me detengo a paladear las muy cachondas y psicodélicas letras del libreto (sólo a medias respetadas en la grabación), dónde uno puede encontrar “amplios tentáculos rosas que dicen ‘hola’ a través de las ventanas del nuevo ayuntamiento de Madrid” convirtiendo la ciudad en un organismo vivo autofagocitante; o lugareños rurales que “visten máscaras y ropas exóticas y viven en túneles cavados en la roca” escuchando punk rock lentísimo ajenos “al progreso y a la ley”; o radios que dicen que es 1971 mientras la ciudad arde al ritmo de destructivos “saxofones cósmicos”.

Está, sí, la nostalgia de una revolución flotando sobre todo el artefacto, convirtiéndolo casi en lo opuesto a un disco de realismo naturalista; el fantasma White Panther  latiendo en los cortafuegos de una España calcinada. Es muy discutible si esa revolución que se añora existió alguna vez o si demasiadas lecturas pequeñoburguesas sobre ella nos han convencido de que fue así. Más discutible aún si tiene posibilidad alguna de existir más allá de lo personal. En todo caso, tal nostalgia parece al menos productiva en este caso, no simple coartada (contra)cultural.

“Ah, mi música se está haciendo más lenta y más simple, y cada día amo más a los animales”, dicen en algún momento, en medio de la vorágine. Over the Garden Wall los retrata en mitad de ese camino al que le quedan aún muchas etapas, por suerte para todos.

///F.G.L

THE NEVER ENDING ROLLING MINDFUCK SERIES (5)

Cult of Youth – Cult of Youth (Sacred Bones, 2011)

Uno se descuida y le ha pasado una década por encima. Agreste entente de punk/folk/dark con cierto predicamento entre entendidos, los americanos Cult of Youth siguen siendo nuevos para mí, porque los conocí con su disco End of Days (Sacred Bones, 2015), apenas hace dos años; sin embargo este artefacto homónimo del que hablamos hoy cuenta ya siete ciclos a sus espaldas, aunque suene bastante atemporal (¿se puede ser BASTANTE atemporal? Eso deseamos todos). En todo caso, es lo que tiene la oscuridad: el apocalipsis, incluso en sus formulaciones moderadas, raramente pasa de moda completamente; siempre alude a nuestra sed de final, y nuestra sed de final es omnívora.

Durante mucho tiempo no supe a qué atenerme con ellos, en realidad, juzgando por End of Days, al que, no sin humor, definieron como “un Pet Sounds post industrial”. Algunas cosas allí me gustaban mucho, otras, acaso algunas voces, me chirriaban y me sacaban de contexto. Algo chocaba dentro del núcleo, y yo no sabía si la fricción me repelía o me atraía. Pensé en comprarme el artefacto. No lo hice, al final.

El verano pasado asistí al festival Entremuralhas, de Leiría (Portugal), uno de esos eventos excepcionales y perfectamente organizados que los portugueses saben montar con cien veces más tino que nosotros. Allí vi a algunas bandas interesantes con diferente gama de grises, algunos despropósitos oscurantistas  y también a los maravillosos Bärlin, de los que hablaré pronto extensamente. En un rato libre, ojeando puestos, me encontré este disco de debut a buen precio, y me lo llevé, junto con esa joya que es “Innocence is Kinky” de Jenny Hval (del que también tendré que hablar, inevitablemente). Ninguno de los dos eran el disco del momento, sino discos de inicio, ya con polvo sobre sí, y eso me agradó. Empecemos por el principio, me dije. Ambos sonaron todo el viaje en coche de vuelta a casa, hacia ese supuesto norte que Galicia cree ser.

Fue en ese trayecto donde empecé a quererles de verdad, por las mismas razones por las que otros podrían detestarlos. Hay cierta obviedad en sus parámetros, cierta –clara, ¿buscada?- tosquedad en las voces, una evidente aspereza en su aproximación a un género (difuso, pero existente) que normalmente exige más delicadeza o más pretensiones. Todo en ello suena como si unos punkis artesanales y autodidactas (ignoro si lo son, pero lo parecen) hubiesen decidido dar su visión de las cosas usando métodos y canales ajenos, por los que circulan dando tumbos pero sin miedo alguno. Creo que en esa falta de miedo está el triunfo, precisamente, en esa naturalidad con la que se dejan fluir a través del cableado abrazando influencias diversas y a menudo contradictorias (y probablemente en algunos casos inconscientes), irrumpiendo en salones tenues que no deberían ser los suyos con la desfachatez de los bárbaros, pero al tiempo con un mar de fondo propio.

Si ejecutamos el típico análisis por comparación –a veces detestable por reiterativo, pero útil aquí- podríamos afirmar, por ejemplo que “Monsters” tiene un relente a Leonard Cohen, si se va más allá del trazo grueso de la voz y de la pulsión folk, o que podría ser una maqueta de unos 16 Horsepower menos engolados y menos americanazos; o que en “Casting Thorns” abrazan sin miedo a Death in June y su capacidad para hacer del desafine una virtud; o que en “Through the Fear” esos Death in June se mezclan, osadamente, con un halo a lo Magnetic Fields, virando el disco a (más) pop; o que en “Weary” los tales Magnetic Fields mutan hacia Belle & Sebastian, por debajo de la oscuridad, para regresar después a Death in June de nuevo en “Lorelei” en incluso rozar a unos hipotéticos Swans de caballería ligera.

Ahora volvamos al primer tema, la percusiva emboscada de folk punk oscuro bañada en Spaguetti Western que es “New West”: ¿En serio estos tipos tienen algo que ver con Belle and Sebastian? Bien, regresemos de nuevo a “Weary”, sexto corte… Pues sí, si lo tienen, al menos si conseguimos imaginar a Belle and Sebastian planeando funerales vikingos, picando speed y bebiendo mesk (1) bajo los puentes de una urbe abandonada. Y ahí está, ahí está el punto. Ahí la complejidad que no queríamos ver. Ahí uno de los puentes mágicos dentro de un disco modesto. Por supuesto encontrar esos puentes exige profundizar: ninguno está a la vista. Es posible incluso que para usted, lector, no existan.

Cult of youth es una banda bastarda, pues, y aparentemente errática; cruda y (aparentemente, de nuevo) no sofísticada, pero es capaz de hacer de todo ello una virtud y de tomar al asalto territorio aparentemente prohibido. Una banda de bar en el Valhalla, haciendo botellón de calimotxo y discutiendo a gritos sobre el fin de la historia. Su simpleza aparente nos conecta con ellos a un nivel visceral, y así su oscuridad no nos resulta ajena, sino propia, y al cabo de un rato estás dentro, y después, aunque no tengas la sensación de estar ante ninguna obra maestra, terminas volviendo al disco una y otra vez para descubrir planicies y delicadezas inesperadas. O así me ha pasado a mí. Sí, es posible que este “Cult of Youth” sea uno de esos discos menores que uno acaba transitando mucho más que los supuestamente mayores. Y, al final, ¿cuáles son los discos mayores, sino aquellos que influyen en tu vida? Dejemos la historia del pleistoceno y el la papilla de los rankings para otros.

El compositor del grupo, era, y sigue siendo, Sean Ragon, que posa en el interior en instantánea vagamente homoerótica y que firma las letras de todas las canciones y música de la mayoría, hasta tal punto que no es descabellado considerar a la banda como “su” banda (si, no nos engañemos, LA banda siempre es de alguien: de uno o, como mucho, de dos. No conozco ninguna banda de tres). Más allá de lo musical, no diré que sus letras son geniales. Son, en realidad, como la banda misma, ásperas, faltas de sutileza a veces, dignas en los mejores casos, de una banda de crust arcano, vegano y pagano algo evanescente. Tienen, sin embargo, una saludable y obsesiva tensión de fondo y ocasionales hallazgos. Por ejemplo: “Son of a Man / And head of a clan / A master of dogs / And killer of gods”. Convengamos en que esas cuatro líneas puede ser una simplona bravata jevarra, pero también una oscura amenaza de crustie con perro que ha leído a Nieztsche. La primera opción me permite una sonrisa. Con la segunda mi sonrisa es más amplia y su tono varía.

Toda gran obra, en fin, tiene siempre varios misterios en su interior. Ésta, modesta pero intensa, contiene al menos uno, para mí. Un misterio que ni siquiera es necesario desentrañar porque basta con disfrutarlo: cómo en su supuesta simpleza es capaz de revivir en mí el viejo sentimiento de extrañeza e incomodidad, las viejas ganas de andar por las calles ignotas, fumando pitillos en los portales, viendo pasar los perros mojados, sabiendo que uno es distinto aunque sin saber ni el porqué ni qué hacer con semejante evidencia. Un solo misterio vale un disco, a veces. //L.B.

NOTAS

1. El Mesk es una bebida casera, mezcla de sabe dios qué, que nos ofrecieron unos chavales punkis en Suecia, hace años. Aseguraban que colocaba aunque también aseguraban sabía como el coño de su abuela (literal). Ni tan mal.

NEVER ENDING ROLLING MINDFUCK SERIES (4)

Tom Waits – Swordfishtrombones (Island, 1982)

Después de mucho tiempo, volví a conectar el estéreo que me regaló mi hermana hace cinco años. Lo hice por pura supervivencia. Sus padres se habían ido y quien fuera que estuviese cuidando de mis cuatro sobrinos había dejado a tres de ellos a cargo de la televisión. El piso superior de esta casa de verano  en cuya última habitación, sin puertas, trabajo, vibraba hasta el último rincón con la bulla de los superhéroes y las supernenas, y con el sinth pop barato e “inteligente” de las series baratas e “inteligentes” de nuevo cuño.

Mi estéreo es un cacharro moderno y que salió malo; un niño caprichoso que se niega a reproducir cds a menos que sean originales y estén intactos -como poco en esa “near mint condition” de la que alardean en internet los vendedores privados de baratijas-. Esta vez, sin embargo, pareció responder con largueza y arrancó, quizá por espeto al disco mismo (hace esas concesiones ocasionales con los clásicos). Había barajado escribir sobre “Anarkophobia” de Ratos de Porao y el “Learn to Sing Like a Star” de mi querida Kristin Hersh, dos largos dignos, buenos incluso, si se administran en el instante adecuado del día adecuado, pero sentía que necesitaba algo fuerte para el espíritu dentro de aquel laberinto infantil; algo más allá del mero combate o de la lamentación en serie, así que “Swordfishtrombones” me pareció la medicina adecuada. Entre tema y tema, o cuando el disco rebajaba la tensión para fluir a través de sagaces miniaturas instrumentales, aún podía escuchar, viniendo del salón, la patética y aguda jerga de los anuncios y el lavado de cerebro.

Tiene algo de pavoroso y otro tanto de familiar (de histórico, si se quiere) observar a los niños convertidos en vainas inertes, más allá de la hipnosis, como profundas esponjas empapadas en mierda de colores. Si uno no tiene hijos, claro; si los tiene supongo que lo único que ve en esa estampa digna de un poster de Winston Smith para los Kennedys es el tiempo ganado, la pausa en el suplicio, que decía el otro. Por otro lado, doy fe también de que con Tom Waits sonando cualquier mascarada se vuelve más paladeable y al final uno acaba recuperando ese absurdo beat vitalista que había extraviado, ese nervio necesario que la familia tiende a matar; al cabo de un rato empiezas a sentirte vagamente capaz de vestirte de flautista y terminar llevando a los críos al bosque, a golpe de gruñido y carraspera, para que encuentren allí su destino, en una gruta, casi en el centro de la tierra. El universo en sus picos de crueldad suele vestirse de carnaval.

Es por esa cualidad vigorizante de Waits, incluso en sus momentos más abisales, que he podido, entonces, terminar este texto pese a los cabreos varios, la sombra de decepciones de largo recorrido y la permanente interferencia. Es decir, pese a una  familia que, como todas, no está para andar sacrificando corderitos para el hijo pródigo.

A la mañana siguiente, cuando desperté y bajé al salón para proseguir el trabajo, la abuela de los críos (mi madre) había retomado el pulso educativo clásico y disputaba una reñida partida de ajedrez con los dos nietos mayores. Puse el disco de nuevo, de fondo, y me enzarcé alegremente en la disputa. Le di un mate fácil a la abuela en la primera. En la segunda la cosa se complicó y se convirtió en el laborioso acoso y derribo de un rey negro que bailaba claqué por medio tablero, esquivando bishop fire a tutiplén con la gracia de un mono borracho. Tom hubiese hecho un buen tema con toda la situación.

-¿Por qué pones esta música?- preguntó la nieta mayor, de ocho años.

-Porque me gusta, ¿A ti no?

-No

Luego se quedó silenciosa. Un rato después estábamos con Baltasar atrincherado en un caseto de la planicie entre dos caballos de su guardia, que muere pero no se rinde, mientras el disco navegaba, muy apropiadamente, por “Down, Down, Down”. La niña intervino de nuevo:

-Esta música está muy bien para jugar al ajedrez… porque es como una batalla, aunque no me guste.

Varios puntos para ella. Primero, por entender que el ajedrez, quizá el juego más violento del mundo, es una batalla sin cuartel. Pero eso no era tan difícil. Segundo, por entender que una música que puede no decirte nada en seco puede ser, sin embargo, perfectamente procedente en un contexto distinto. Masacrada a diario por radiofórmulas y “Mambrú se fue a la guerra”, no es poca cosa llegar hasta ahí tú sola (1). Tercero, por ser capaz de quedarse pensando un rato antes de modificar el speech inicial y conceder cierta razón al otro, capacidad que los adultos parecen haber perdido por completo.

No conseguí sin embargo que jugase contra mí. Después de la pírrica victoria de un servidor una semana atrás, tanto ella como su hermano se negaban a volver a perder. Competitivos puros por la sangre de ambas alas familiares y acostumbrados a victorias fáciles, les auguro un duro aprendizaje vital. Tom podrá ayudarles también con eso, seguro, en algún recodo del futuro.

Tiempo y alteración

Decía el subnormal de Steve Jobs que lo más importante del mundo es el tiempo, y que es gratis. La afirmación es falaz, criminal casi; un escupitajo en la cara del resto del mundo, porque el tiempo es sin duda, esencial, y como tal ha sido cuidadosamente gravado: pagamos una tasa leonina por cada gramo que se nos concede. Es, por tanto, un acto principesco el regalarlo a quienes apreciamos. Saber regalar el tiempo es un aprendizaje espiritual, y quien hace música o escribe –quien tiene hijos también, acaso- lleva esa generosidad implícita en su trabajo. Y así es que regalé mi tiempo mañanero al ajedrez y a los sobrinos, contento esta vez de hacerlo, mientras, a través de Swordfishtrombone,s Waits me regalaba el suyo, esa gomosa y árida extensión que es muchas vidas aunque dure poco más de cuarenta minutos.

Cualquiera capaz de hacer un gran disco o un gran libro es capaz de acuñar tiempo nuevo, y luego nos lo entrega, como amigable ofrenda. Que el tiempo se expande y se contrae mientras uno escucha música es una certeza perceptiva que no vale la pena discutir (2). Media hora con los ramones puede ser el equivalente a un minuto de luminoso subidón de anfetamina picada adolescente, aunque tengamos cuarenta años ya (dejen de hacer bandas de covers, por Dios). Otros artefactos sonoros invierten ese estado. Por ejemplo, mientras trabajo en este texto dejo a ratos de escuchar Swordfishtrombones y me pongo un disco llamado Barrow, de la banda Cemeteries: me regala una especie de pop ensoñador, minimal y percusivo, levemente siniestro y engastado con ocasionales y moderados crescendos; es un disco todo aura de día desapacible a borde de playa pedregosa, que hace honor a su portada, la instantánea gris de una costa desierta contra la que se recortan un par de volátiles desenfocados. Es Barrow, también, uno de esos discos de alteración temporal. Sus recursos para tal magia son de segunda mano (no sé si hay algo de primera mano en este mundo, en realidad), pero funcionan: llegan hasta el punto anterior a la narcosis y te dejan ahí, pendiendo de los graves y de algo que hipotéticamente podría suceder pero no llega. Cemeteries amenazan con ser discursivos, pero el pulso niega la intención de las voces y el avance es una ilusión: seis o diez temas después sigues en la misma playa, los pájaros borrosos permanecen en el campo de visión, y ciertamente no sabes si ha pasado una hora o tres días. También es, en consecuencia, un disco bueno para escribir reseñas (3).

La gama de alteración temporal de Swordfishtrombones es más compleja que la de Barrow, desde luego, aunque los mimbres con que la construye Waits son tan viejos y manidos como los usados por Cemeteries, o más. Pasado un cuarto de siglo desde que comprara el cd y 35 años desde que el disco viese la luz, se añade a tal efecto, del que hablaremos después, la necesidad de viajar al dudoso pasado propio para poner en (mi) contexto el trabajo.

Bits & journeys

Yo adquirí la obra maestra de Tom (una de varias, ésta) cuando tenía 16 o 17 años. La compré en la única tienda de discos de Pontevedra que entonces, sin excesos, mostraba material interesante y variado, Bits. La pegatina de la tienda aún está en la caja. Yo nunca retiro las pegatinas ni los precios: algunos se caerán solos y otros permanecerán como señales medio borradas de algo vago y distante, y así es como me gusta que sea. Llegué hasta Waits, en todo caso, por el Ruta 66. Quizá leyese allí que Swordfishtrombones era uno de sus mejores discos experimentales, o quizá era el único que tenían ese día en la tienda. Recuerdo, eso sí, que como con tantos trabajos visionarios comprados entonces (Arise, de Sepultura, o The Low Road, de los Beasts of Bourbon, por citar dos de géneros dispares) en su momento no entendí gran cosa. Ahora el recuerdo de aquella sensación de “no entiendo nada pero sospecho que aquí hay algo grande” me resulta casi tierno. Tan tierno al menos como mis sobrinos no comprendiendo por qué les gano al ajedrez, siendo yo este pobre diablo exiliado, casi mendicante, al que la tribu tolera apenas y mira de reojo. En aquel tiempo, sin embargo, un disco que no te estallase en las narices después de haberte gastado un par de talegos en él era en gran parte una decepción. Normal. En todos esos discos persistí, y todos los acabé entendiendo de más de una manera, lo cual dice algo de mi propio instinto, del de mis consejeros y del de la prensa musical de la época.

En concreto, el caso de los “Trombonespezespada” -el disco con el que Waits, aún lejos de su gloria absoluta, rompía con su pasado y, sin renegar de la tradición, abrazaba otros mundos- fue intermedio, porque recuerdo que sí fui capaz de aferrarme a su parte más rítmica. Ahora, volviendo a él, comprendo que en efecto hay una inmediatez pegajosa como la sarna en “Underground”, que abre amenazante y profética el largo, “16 Shells from a Thirty-Ought-Six”, “Down, Down, Down”, o “Gin Soaked Boy”, y quizá también a la resultona historia white trash empapada en jazz de “Frank’s Wild Years”, siempre soberbia aunque siempre forzadamente ingeniosa, como un efectivo chiste de bareto que no terminase de añejar. Me perdía sin embargo en las demás subidas y bajadas emocionales y en los harapos instrumentales, cosas como “Dave the Butcher”, “Soldier’s Things”, “Johnsburg, Illinois”, “Town with no Cheer” o la fantasmal “Rainbirds” pasaban por mi sin daño pero sin efecto. Como cualquier niño, mis emociones eran aún mis emociones y aunque algunas fuesen inyectadas por herencia, esa segunda mano de la que hablábamos no había establecido todavía su reino verdadero. El teatro mismo quedaba lejos, y la vida convertida en teatro, esa en la que todos acarreamos un baúl lleno de recuerdos y de disfraces, esta de hoy, quedaba más lejos aún.

Tom Waits es difícil para la juventud primera -aunque tenga una puerta abierta a la niñez gracias a su sentido del humor gamberro- por la misma razón por la que es capaz de alterar el tiempo: sus grandes discos son panorámicas sociales, pero están contadas por alguien que regresa y que hace voces desde una barra de bar olvidado o desde una silla prestada junto al fuego, y la sociedad de la que hablan ya ni siquiera es esta. Los exabruptos del viejo pirata que ha estado fuera largos años, sus cantinelas más salvajes, pueden exaltar, sin duda, a la chiquillería, pero existen recovecos y planicies, sentimentalidades, ñoñerías y crueldades que esa chiquillería aún no puede comprender y que requieren del mundo pasado y deshecho; de la ida, la vuelta, el destierro, el exilio y el reino; de la comprensión de que las emociones, en un punto, pasan a ser esencialmente retrospectivas y fantasmales. Es decir, del viaje. Nadie que no haya pasado por el viaje puede escribir un disco así, y nadie que no haya pasado por el viaje puede empezar a entenderlo en su totalidad (4). Será sólo el niño adicto al misterio, pues, aquel para el cual lo incomprensible es un acicate, el que persista en ese camino y, con el tiempo, abra los ojos y comprenda más allá del puro stomp. Hasta cierto punto, sólo la amputación futura nos permite comprender a Tom Waits en toda su extensión. Y sólo la intuición de ésta nos ayuda a persistir en él.

Así, como en cualquiera de esas historias antiguas donde el niño se fascina y el adulto se reconoce, como en cualquiera de aquellas primigenias reuniones al fuego de la lumbre o el licor, que pertenecen a otra era pero sobreviven en esta, encapsuladas, en Swordfishtrombones el tiempo se suspende y se abre otro tiempo dentro del tiempo. Y si uno se descuida, como decía Moe Tucker, puede que acabe pasando "una semana allí la noche pasada”. Por suerte o por desgracia para mí, este disco de viajes me encuentra, en esta ocasión, de vuelta ya de unos cuantos y perfectamente capaz de entrar en ese tiempo detenido que fluye dentro; capaz también de entender esas tristezas, a veces delicadas y a veces brutales, que en niño del 92 sólo intuía. ¿A quién pertenecen? Son universales, se entiende, y todos los que pensamos llegamos a ellas un día, aunque aquí estén vestidas con los harapos de militares, vagabundos, viajantes y borrachos de un mundo espectral que se parece sospechosamente a la américa de las décadas de los treinta, los cuarenta y los cincuenta en EEUU, es decir, a la américa de adolescencia e infancia del mismo Waits. A la patria del hombre, si se quiere (5).

Dinámica y derrotas

Otra de las virtudes de Waits es la de imbuir de dinámica a ese viaje que narra, y que, en seco, no tendría más épica que la, muy dudosa, de la derrota, ni más brío que la necrológica de un don nadie. No hay grandes gestas, en efecto, en este disco, aparte de las que concede, a trompicones, la supervivencia misma en malos tiempos. La de los derrotados y los perdidos. Y sin embargo, el disco se mueve, vivaz, al saber intercalar las canciones “menores”, esos harapos instrumentales de los que hablaba antes, entre las reflexiones de mayor calado: Sabe Waits, igual que Melville o Céline, que para retratar la vida no basta con contar sus picos; que la vida misma está hecha en un noventa por cien de agua estancada, tedio y espera (6). Así, el equilibrio de un álbum que recrea la vida (aunque sea una vida múltiple contada en una barra) necesita también de ratos muertos y ropa tendida. No todo es brandy poderoso aquí. Waits rebaja inteligentemente el vino con agua y consigue que el resultado pase de borrachera retrospectiva a resaca lúcida.

Finísimo en el balance de la secuencia de canciones, pues, el disco abre con la promesa de otra vida (¿y qué derrotado no la percibió, que viajero no la tuvo entre las manos?), pero de inmediato la contrasta con le vida estancada de un soldado en ultramar, en ese “Shore Leave” donde la instrumentación, todo hueco expresionista, baja el tempo y acoge las nostalgias por carta de un marino lejos de casa; uno como cualquier otro, enzarzado sordideces varias, que “juega billares con un enano hasta que pare la lluvia”, sufre una pálida en “El Dragón” y exprime la vida hasta el tope en un pobre permiso de dos días, en algún lugar estancado y múltiple de Asia. A continuación, la insistente y disonante instrumental “Dave The Butcher” vuelve a cortar el tono, casi diseñada para espantar a buscadores de hits; después llega la balada lacrimógena de antaño, jibarizada en el recuerdo de novia perdida que es “Johnsburg, Illinois”, y, por fin, de vuelta al ritmazo con “16 Shells from a Thirty-Ought-Six”, cuento de hadas rural, pura jerga bailada al ritmo de un rito indio de tres al cuarto y frita al sol del desierto hasta que su cadáver calcinado entra en el maletín de muestras. Y siempre gente de viaje, de ida, de vuelta, o estancados, o recordando, siempre gente fuera; siempre cartas desde otra parte.

Establecida la fórmula, se sigue aplicando con maestría durante el resto del disco y los itinerarios prosiguen. Es viaje crepuscular “Town with no cheer”, lamento de un viajante bebedor al que le chaparon el abrevadero a medio camino de su trayecto en tren. Es viaje, momento de regreso de un viaje, “In the neigbourhood”, que usa recursos retóricos similares al clásico “The Piano has been Drinking (Not Me)” y levanta una estampa de los “good old days” que en lugar de ser beatífica deviene grotesca, casi un aviso de que nuestra permanente reinvención romántica del pasado podría ser un error, una trampa. Es viaje el intento fallido de adaptación a la vida “normal” que retrata la citada “Franks Wild years”, y -como un gemelo más serio, más largo, más beat si cabe- es viaje el intento de supervivencia consignado en “Swordfishtrombones”, brillante superposición de vidas de gente que retorna a un mundo que en el lapso de ausencia ha dejado de ser suyo. Viaje, al cabo, también, el descenso a las cloacas del bebercio de “Down Down Down” o esa “Trouble’s Braid” que pasa, anfetamínica, sobre el fantasma del vagabundeo, heroico o no, y desemboca en la pensativa “rainbirds”, que cierra con delicado recogimiento un álbum descomunal. Un álbum al tiempo puerta y muestrario: cegador umbral de una nueva etapa creativa y recopilación de estilos ya usados, en hermoso desfile travestido.

Literatura y faíscas

Mucho se ha hablado del aspecto literario de la artesanía de Tom Waits. Y quizá lo más práctico para no alargar este artículo hasta el infinito sea reconocer lo obvio: que sin negar las fuentes que nutren a cualquier gran artista, consiguió un lenguaje y un estilo particulares, que alcanzan una identidad absolutamente propia, por primera vez, precisamente en este disco. Se lo puede comparar, inevitablemente, con los beat, y sobre todo con Kerouac, pero habría que admitir que Waits es superior. Y se lo puede comparar, inevitablemente, con Dylan, pero habrá que concluir que es muy distinto. Se lo puede comparar incluso con Pynchon, si se quiere pecar de original, pero al cabo no se podrá eludir la verdad de que el tipo es único, de que cuando se le escucha la idea de sucedáneo no viene nunca a la mente, y de que tiene todas y cada una de las capacidades que se le requieren al gran contador de historias cantadas: la voz propia e inimitable (tanto física como metafísica); la capacidad, ya citada, para alterar el tiempo; la habilidad para que la trama interna de la historia tenga fuste original, por tradicional que sea el tema (todos lo son); el talento para la creación de un territorio real e inventado al tiempo y perfectamente paladeable, tangible, y la capacidad última de fascinarnos hasta el final de la historia si, como dijimos, pertenecemos a la casta de los niños curiosos o la de los adultos aún no vencidos, que son de algún modo la misma. (7). En lo estrictamente musical, la reinvención no es menos brillante que en lo narrativo, aunque quizá no tan rompedora como algunos pretenden. Waits renueva con dinamita un género, sin duda, y renueva para siempre un modo de contar historias, pero se trata de una operación sobre carne clásica, un efectivo lifting sobre cuerpo antiguo, en una época, los ochenta, donde la vanguardia estaba haciendo saltar por los aires cosas mucho más cercanas. Vanguardia de la retaguardia, quizá, aunque la formulación sea riquísima y audaz.

Por último, no está de más apuntar que siempre ha tenido Waits –o uno, o varios de sus heterónimos-  mucho de “traveling salesman”, y que esa condición de vendemotos, de tratante de crecepelos y vocero de circo ambulante, de trickster y esgrimidor de catálogos hechos a mano con piel humana, concede a todo lo que hace, interponiendo un velo de sorna, cierta “distancia”: aunque pueda caer simpático y hablar afablemente con uno al tiempo que apura un brandy, mientras lo escucha uno se encuentra discutiendo perpetuamente consigo mismo: ¿de quiénes son las voces que imita? ¿Para qué enfermedades sus deliciosas recetas de sospechosa apariencia? ¿Hasta qué punto en esas fantasmagóricas revisiones de las vidas de otro, en esos febriles y fascinantes barridos por las existencias ajenas, en ese neorrealismo de un tiempo pasado, está también él mismo? ¿Y hasta qué punto nosotros? Su habilidad última, probablemente, es que tal distancia no se interponga, sino que sirva de puente hacia un territorio nuevo, aunque propio, que esperaba allí agazapado. Que esa pregunta no obstaculice sino que abra camino.

Me contaba alguien mayor que en esta vieja casa desde donde escribo, hace cosa de cincuenta años, vivía la familia del casero, cuidando la heredad, y tal familia no contaban menos de siete miembros adultos. Por las noches jugaban a las cartas junto a un fuego mortecino, se repartían las cartas en una oscuridad casi absoluta, y entonces, con un gesto preciso y fijado por los siglos, la matriarca lanzaba un puñado de faíscas (8) sobre la lumbre. La febril y momentánea llamarada iluminaba entonces por unos segundos la habitación, y antes de volver a la penumbra, cada uno podía ver por un instante su juego.

Esa imagen congelada de otro tiempo y este disco -aparentemente discursivo pero fijo, al cabo- se unen en mi mente hoy, mientras cierro este texto a la luz de un primer día de lluvia de octubre, después de la sequía. Ambos son, en cierto modo, lo mismo para mí: esa batalla que percibía mi sobrina, esa parodia residual del fulgor de la vida que en casos magistrales, como este, se confunde con el fulgor mismo. //L.B.


NOTAS

1-      Alguien debería ir pensando en actualizar el cancionero infantil para hijos de la burguesía, aunque, bien pensando, mejor no, me da miedo.

2-      Josele Santiago reflexionaba ajustadamente sobre este tipo de alteración del tiempo en mi libro “El Puño y la letra”: “(Cantar) detiene el tiempo en el sentido literal…”. Compren el libro y lean la cita completa. Página 74. En todo caso el tema daría para un libro en sí, con ayuda de neurólogos y sacerdotes, claro.

3-      Creo que la música circular o repetitiva es especialmente buena para escribir reseñas largas. La música discursiva, por el contrario, impide el retorno rápido a ideas previas y serviría mejor para reseñas muy cortitas, si es que sirve para algo.

4-      Es tan innecesario (por la calidad de mi lector medio) como imposible (por la longitud que exigiría) explicar aquí la importancia del viaje como símbolo en la literatura, la historia y la mitología universales, así que lo dejo correr. Para otro día.

5-      “La verdadera patria del hombre es la infancia”. La frase es de Rilke y como casi todo lo de Rilke me resulta cursi e infumablemente pretenciosa. Tiene algo de verdad, claro, pero no hacía falta ponerse así.

6-      Cèline igual se pasaba con el tedio, vale. En cuanto a Melville, siempre he sostenido que el tedio es precisamente parte de su genio, pero como da para otro artículo, lo explico próximamente.

7-      Aunque comparado a menudo con el Dylan de la época ácida, Waits es en mi opinión más seco y menos mesiánico. Es cierto que su gusto por el ju(e)go de palabras, la broma encriptada y el slang telepático los emparenta (como puede verse aquí, por ejemplo, en “16 Shells From a Thirty-Ought-Six”), y que esa puerta la abrió el genio de Duluth, no ya para Waits, sino para todo dios; sin embargo, en el fondo Waits es más terreno, más neorrealista. 

Tampoco tiene nada de descabellado la comparación con la Beat Generation, con la que comparte Waits numerosos elementos. Aunque sé que es “arriesgado” decir que Waits es mejor que Kerouac, lo hago por dos motivos simples. El primero es que Kerouac nunca me ha convencido como gran escritor. Creo que, como Herman Hesse, por ejemplo, sirve como empujón hacia territorios más complejos, pero releído en la madurez es pobre (y sólo funciona, si lo hace, leído a toda velocidad y con las mismas anfetaminas en el cuerpo que él llevase cuando ejecutaba). Por otro lado, creo que el espíritu Beat funciona mejor en poema o en canción que en recorrido largo. Waits elige en medio adecuado –aunque con muchos años de retraso-, Kerouac no. ¿Se puede hacer mal algo que uno mismo inventa?  Todo es posible. 

En cuanto a la referencia a Pynchon, bien, creo que si alguien lee el arranque de “V” y luego escucha este disco podrá ver paralelismos (hay más, al menos para mí, a lo largo de ese libro prodigioso y gloriosamente incomprensible). En concreto la trilogía de temas del disco que parecen aludir directamente a soldados (“16 Shells...”, “Swordfishtrombones” y “Soldier’s Things”) son las que más poderosamente me recuerdan a P. 

Todas estas comparaciones, procedentes o no, darían para largas discusiones. También podríamos avanzar hacia el presente y ver como Waits ha influido poderosamente, a veces de modo sutil, en autores a los que no por ello hay que colgar sambenito alguno. Por ejemplo, el uso que hace Gareth Liddiard de la voz del narrador en “Highplains Mailman” está, sospecho, aprendido del Waits que inventa voces de modo casi compulsivo. Liddiard, simplemente, se aleja de la compulsión y estiliza el recurso. Y así podríamos seguir eternamente...

8-      Una “faísca” es, en el gallego de mi pueblo, la aguja de pino, que echada al fuego provoca una llama viva y de corta duración. Significa también “chispa”.