RIZOMA - "Rizoma" (autoeditado)

El otro día me llegó el “In-a-gadda-da-change” de los Bloodloss, esa enfermiza entente que en algún momento, hace dos décadas, unió a Mark Arm (Mudhoney) y a miembros de, entre otros, los brutales Lubricated Goat. El disco, pleno de oscuro ‘cool’ de callejón, me sonó a efectivo pastiche Stooges a primera toma; a la tercera ya estaba claro que estaban igualmente cerca de la narrativa deshilachada y resacosa de uno de los Tom Waits posibles. Un punto intermedio entre ambas bestias pardas para nada descabellado, si se piensa bien; una paladeable indefinición, un misterioso término medio tejido con referencias que cualquiera puede ver pero que termina en un recodo del río que es propio, aunque esté lleno de basura y plásticos y restos mordisqueados de bollería industrial. No siempre hay que inventar, y el Rock&Roll tiene a menudo bastante de cocktelería: un oficio digno, improvisatorio en el que viejos elementos dan lugar a nuevas curdas antológicas.

Unas semanas antes escuchaba a los X en la cocina y pensaba algo similar. La voz gélida pero expresiva, enormemente punk, de Cervenkova debiera haber chocado de frente con las nítidas guitarras rockabilly de Billy Zoom, pero, por alguna razón ignota y no descifrada, no era así: del antinatural apareamiento de dos líneas genéticas teóricamente dispares surgía una música liberadora y expresiva. Cosas del punk, que por eso sigue siendo la música más libre que hay, cuando se entiende como un estado mental de desmañada gracia, de pura vida inyectada a la vena, de comunión entre ideas y entre gentes, y no como un (libro de) estilo más o una forma de hacer prefijada. Maravillas humanas, asilvestradas, incorrectas, defectuosas como clones que salieron mal y huyeron al monte.

Al final, no hay nada que me guste más que todo eso. Esas bandas inesperadas, secundarias, si se quiere, que no obedecen a un uniforme, que te tiran el libro de recetas a la cara y calcinan las tostadas del desayuno creando una fogata primigenia en la que arden la angustia adolescente, la necesidad de amor y de grito, el ruido aún no refinado que genera el mismo ser humano. Ahora son más difíciles de encontrar que hace veinte años, claro, porque cada vez hay más etiquetas y estas son cada vez más especializadas; y se da el mestizaje, pero suele ser un mestizaje frígido, que baraja de manera ordenada y con intención de epatar elementos de géneros diversos ya perfectamente pautados en origen.

En estas discusiones conmigo mismo estamos cuando me escribe alguien de Rizoma, banda madrileña que acaba de editar su primer EP. Lo escucho y me pasa con ellos lo mismo que con los anteriores, salvas todavía las distancias: me libera su sana disfuncionalidad, su coger lo que les da la gana, lo que les gusta, y mezclarlo y a ver qué pasa. De nuevo, los ingredientes no son extraños: hay, esencialmente, punk (de varios tipos), sentido del humor, una montaraz despreocupación por el detalle y toneladas de wha y guitarras expansivas de ascendencia Blue Cheer/Pink Fairies/Stooges que los diferencian y al tiempo los unen a toda una tradición de salvajismo crónico. Sin ir más lejos con los excelentes Thee Boas, con los que toqué hace poco, harían un explosivo doble cartel, aunque en el caso de Rizoma no hay atisbos de raigambre blues, la técnica es más primitiva, y el núcleo, pese al baño tóxico, es más punk de víscera (se puede ver en momentos concretos, como en la recta final de ”The Invasion”): parecen venir de ese 'core’ libre que en alguna época floreció en los EE.UU y al que los putos nirvana y las posteriores toneladas de basura 'hype' dieron supuestamente la puntilla.

Todavía tienen que conseguir, probablemente que la transición y el contraste entre velocidad encabronada y flotes psicóticos funcionen del todo, y rodar hasta compactar su ataque en una pelota de ruido letal. Todavía le queda camino para que la sombra de sus propias referencias confesadas (Mudhoney, Brainbombs, Comets On Fire, Melvins, Oblivians, The Stooges, Black Flag, Blue Cheer…) no sea demasiado alargada, pero en el camino andan, como andamos todos. Por el momento, conmigo han conseguido esa cosa extraña que me pasa con algunas bandas: me gustan casi tanto por sus aciertos como por la desmañada indiferencia con la que pasan por encima de sus propias carencias. Me gustan, sí, sus exabruptos malignos y embrionarios, grabados a capón y con medios limitados, quizá porque eso me permite apreciarlos en toda su crudeza, sin trucos que maquillen el núcleo original de la cosa. Es posible, claro, que con unos medios algo mejores y algo más de tiempo, estos mismos pepinazos pasasen de lo artesanal a lo termonuclear, pero ya así molan, acaso, entre otras cosas, por la evidencia de que ciertos defectos les importan un carajo, de que la expresión y la actitud están por encima de ellos y los harán papilla pronto.

Añádanse unas letras despreocupadas y cachondas, saturadas de humor un tanto absurdo, unos títulos delirantes y una portada hermosa en su simplicidad infantil y freak, y ya tienen una de esas bandas que cosquillean de manera extraña al fondo del paladar. O del cerebro. Su ‘art brut’ punk ruidoso más que ruidista, expresionista y bronco, promete explotar en directo. Como todas las cosas que valen la pena. Y, además, unos tipos que tienen una canción que se llama “Wipers Shirt” no pueden fallar. //GATO PALUG

VIVA BAZOOKA + GOG Y LAS HIENAS TELEPÁTICAS

VIVA BAZOOKA (Vitoria) y GOG Y LAS HIENAS TELEPÁTICAS (Pontevedra) procederán a romper tímpanos y encender pasiones (bajas) en el Cachán Clube de Santiago de Compostela el próximo jueves 6 de Marzo. VIVA BAZOOKA son un explosivo dúo instrumental (batería y guitarra) que presentan su segundo trabajo, "BUM! BUM! BRAZIL!". Gog y las hienas son unos animalillos simpáticos amantes del buen beber y el punk retorcido y arisco escupido a la cara. Imprescindible!

 

CHERCHEZ LA FEMME (I) - De Ellroy a Terranova (pasando por la Nacional IV)

 

 (Artículo originalmente escrito para la revista online mexicana El Faro Literario)

“Yet each man kills the thing he loves,
By each let this be heard,
Some do it with a bitter look,
Some with a flattering word,
The coward does it with a kiss,
The brave man with a sword!”

Oscar Wilde

 

Decía Poe que el tema poético por excelencia era la muerte de una mujer joven y hermosa en la flor de la vida. El natural terror sagrado ante la belleza femenina (ante la posibilidad de la felicidad) y el pasmo metafísico de la muerte temprana parecen confluir, en efecto, para ser el pilar de una corriente de pensamiento intuitivo que él encarnó y definió, pero, por supuesto, no inventó. Es difícil sacudirse ese terror –esa devoción- si no es comunicándolo, por medio de palabras, es decir, de conjuros (que llaman, pero también protegen), de representaciones infantiles y mágicas. Así lo hizo él, magníficamente, en los más “románticos”, más oscuros y –curiosamente- menos impostados de sus cuentos y poemas, esos que suelen ir titulados con nombres sonoros de mujer (Ligeia, Eleonora, Anabel Lee…). Y lo hizo con maestría, plasmando mujeres gloriosas en su delicado gesto de polvo y furia; mujeres arrebatadas por la fatalidad, el destino o, directamente, el asesinato, y que a menudo volvían, porque la esencia no es tan fácilmente eliminable. Acaso lo acuciaban al tiempo el pasado y un presente que estaba llamando a la puerta con sonido de mal augurio y que terminó en la muerte temprana de su prima Virginia Clem, con la que sostuvo un poco iluminado matrimonio, probablemente blanco. Su literatura está, pues, fuertemente enraizada en su vida, o al revés. O quizá, de manera general, vida y literatura nunca han llegado a ser en realidad cosas distintas.

No es Poe el único que plantea a la mujer –a la Diosa- como centro neurálgico del secreto poético. Robert Graves en el arranque de su inabarcable “La Diosa Blanca”, postula que todo el lenguaje del mito poético occidental deviene de un primitivo “lenguaje mágico vinculado a ceremonias religiosas populares en honor a la diosa Luna o Musa”, y sostiene que ese y sólo ese sigue siendo el lenguaje poético verdadero. “Se podría decir”, afirma, “que la prueba de la visión de un poeta es la exactitud de su descripción de la Diosa Blanca(…) El motivo de que los pelos se ericen, los ojos se humedezcan, la garganta se contraiga, la piel hormiguee y la espina dorsal se estremezca cuando se escribe o se lee un verdadero poema es que un verdadero poema es necesariamente una invocación a la Diosa Blanca(…), el antiguo poder del terror y la lujuria, la araña o la abeja reina cuyo abrazo significa la muerte”.

Sin embargo Graves plantea una revolución general de carácter matriarcal y neoarcaico, y su visión es más profunda y panorámica. Es un sacerdote donde Poe era sólo un adorador (con gran talento pictórico). Este párrafo del inicio de “La Diosa…” puede tomarse como caricatura y definición del Poe de las mujeres muertas: “La palabra romántico (…) ha sido corrompida por el uso indiscriminado. El poeta romántico típico del siglo XIX era físicamente degenerado o enfermizo, aficionado a las drogas y a la melancolía, peligrosamente desequilibrado y verdadero poeta solamente en su respeto fatalista por la Diosa como la señora que regía su destino”.

Necrópolis Pop

Lo que Poe, en todo caso, no dijo -aunque acaso predijo- era que el tema poético se iba a deslizar rápidamente de “la mujer que muere” a “la mujer que es asesinada” y que finalmente su cualidad poética desaparecería en medio de la charcutería cultural de finales del XX y principios del XXI. No supo del todo que esa tradicional corriente de masacrar mujeres, inserta desde siempre en nuestra sociedad, se convertiría pronto en un género de la ficción en sí mismo, y después, supurando hacia fuera de las páginas, invadiría inevitablemente todos los medios posibles de narración hasta convertir toda la cultura llana en una especie de necrópolis pop.

Enciendo la televisión y me entretengo, a veces, en contar los asesinatos femeninos del día: las mujeres “en la flor de la edad” caen por docenas en una especie de danza macabra, hasta tal modo intravenosa ya que apenas la advertimos. Mujeres troceadas, envenenadas, diseccionadas, hechas a la parrilla, violadas post mortem, finiquitadas por arma, agua o hambre, asesinadas en una serie interminable de modos tecnológicamente refinados que harían palidecer –de envidia- a los precursores más cercanos del asunto –la iglesia católica, claro, con sus martirios sistemáticos, a veces seriamente hipersexualizados-. Como exhibición posmoderna de atrocidades no tiene desperdicio, y aunque a uno le canse, esa obsesión se ha convertido en una de las marcas de nuestro siglo. Incluso la pornografía standard se ha acercado a ella claramente, hasta convertirse en una saturante mascarada de tortura. Una pobre copia de Sade en toda su incapacidad literaria y su falta de sentido esencial.

Y eso es lo que hay, en parte, cuando el macho medio occidental (español, en este caso) se conecta a la red y se da su recreativo paseo diario por el ala poco iluminada: desprecio, ‘hatefucks’, y un recreo en la crueldad que ha olvidado dónde empezó el odio. No es gran cosa, aunque reconozco que es mejor que las apuestas deportivas, los adivinos vestidos de oropel del todo a cien y la lobotomizada contrarreforma que, en algunos canales televisivos, proyecta una derecha rupestre que sin duda nos merecemos, los de la península. Vivan las cadenas.

Desenterramiento ritual

Vivimos en ese sentido una violencia anti-matriarcal exacerbada e inconsciente que probablemente espantaría a Graves y que, sin embargo, indica que ese matriarcado pervive o está en proceso de renacer. Es fácil: no se agrede algo con tanta saña y con tanta ambigüedad si no se lo considera un peligro existente y real. No se reacciona con una virulencia viral de ese calibre si no se intuye que el reino propio se tambalea. Las masacres predicen la debilidad, y la debilidad precede a la caída. Quizá. Quizá sea el estertor iconoclasta de un modelo que ha durado muchos siglos y que ha visto épocas más gloriosas. En otro tiempo, en otro lugar –Provenza, probablemente- esa dominación fue lo suficientemente ingeniosa para inventar una literatura que encerraba con honores a la ‘femme’ en una bonita torre de marfil. Sustituir, integrar, dominar. Ya ni de eso somos capaces.

Desde que tengo uso de razón, el sancta sanctorum de esta cadena ritual de asesinatos y adoraciones, ha sido la literatura policial, la novela negra. Al fin y al cabo, es más fácil justificar los cadáveres si se está hablando de bajos fondos, ajustes de cuentas o psicópatas. Allí, también, fue donde de algún modo, la ambigüedad pervivió, donde –dentro de una literatura en general poco matizada- los matices sobrevivieron, aunque fuera encarnados en conceptos torpes pero certeros a la vez, como el de “mujer fatal” –la Diosa-. Poco amigo como soy de los supuestos clásicos del género –Chandler y Hammet me cargan bastante, aunque les respete de manera residual como precursores-, mi paladín particular del asunto, aquel que –opino- ha llevado más lejos esa terrible ambigüedad, es James Ellroy. No creo que nadie haya superado aún, tratando lo que tratamos, esa fulgurante gema oscura que es “La Dalia Negra” y que arranca con esa heladora dedicatoria de desenterramiento ritual:

"Para Geneva Hilliker Ellroy 1915-1958

Madre: veintinueve años después, esta despedida de sangre"

 

La obsesión de Ellroy con el salvaje asesinato de su madre –nunca resuelto- ha marcado toda la literatura y la vida de ese hombre equivoco -pasado turbio, presente conservador, físico rocoso, pegada literaria cortante y descomunal, perfeccionismo llevado al extremo- que, de puertas afueras bravuconea y dice sobre sus libros cosas como “esta novela está escrita con semen, sangre y napalm”, pero que cuando se sienta a escribir lo hace –lo hacía, más bien- con la sequedad escalofriante de los heridos que conservan el coraje. Coraje para cavar en una tumba. Eso y no otra cosa –desenterrar a la mujer asesinada y hacerla, de nuevo caminar, explicar por qué nos posee desde más allá de la muerte. Todo muy Poe, todo muy Graves- es lo que hace de manera magistral en “La Dalia negra”, pico innegable de su panorámico “Cuarteto de Los Ángeles”, por mucho que el gran público recuerde mejor, era inevitable, ese “L.A. Confidencial” que se llevó al cine con cierta fortuna. Y para hacerlo, Ellroy usa otro crimen paralelo -igual de atroz, igualmente no resuelto-, dibujando a ráfagas de metralla un fresco de la época, un análisis de la obsesión volcada sobre la mujer y un triángulo amoroso de los más interesantes de la literatura contemporánea, el formado por los policías/boxeadores Bleichert y Blanchard y su compartida diosa particular.

Pocas respuestas encuentra el autor en su obra, sospecho, pero al cabo las novelas de este porte confesional tienen bastante más de sanación a través del verbo que de solución a un conflicto. Más de invocación calmante que de matemática. Ni Poe ni Ellroy parecen encargados de resolver enigmas. Considerar que existe una solución quizá sea en sí mismo erróneo o tarea de psicólogos y gurús de otro porte. Ellos saben, sencillamente que está ahí; lo han probado en sus carnes (o lo presienten) y lo presentan con el pulso del genio, la nítida línea que atraviesa la oscuridad, el paseo del héroe por el mundo de los muertos del que vuelven intactos pero con las manos manchadas de sangre y vacías.

“Al igual que yo, mis personajes masculinos generalmente están obsesionados por las mujeres y a menudo a través de ellas hallan la redención”, decía Ellroy en una magistral entrevista publicada en la revista Los Inrockuptibles (edición para España, marzo-abril de 1992, Ian McCulloch en portada). Después, preguntado por la eterna presencia de los ‘serial killers’, comentaba: “Hace años, ese tema (los asesinos en serie) era el vector de mi libido normal, sana y heterosexual. Simplemente he transpuesto esa necesidad de ternura y de amor en el marco perturbado de los ‘serial killers’. Es una extraña variante del romanticismo”

Masacre y venganza

Hace unos años –dejando aparte la buena literatura y entrando en el cenagal del siglo- le eché un ojo a los libros de la trilogía Millenium, de Stieg Larsson.  La ola de fanatismo popular era tan alta que sentí cierta curiosidad. Rápidos, inanes en lo literario y muy bien pensados en lo publicitario, no son una lectura que uno vaya a repetir, pero encierran una visión astuta y sintomática del estado de cosas en lo que a mujeres muertas se refiere: la de la venganza. Son el ‘hatefuck’ invertido, el momento en el que la víctima a la que vas a ejecutar saca un cuchillo de algún sitio, cambia la mirada y te dice: “Tu y yo debemos tener una conversación”. Y te cagas de miedo. La clave de su éxito, al menos entre mujeres inteligentes de entre veinte y cuarenta y tantos, reside precisamente en eso: la víctima posible, esa pequeña, marginal punk de la que abusan casi todos sus protectores oficiales (la supuesta sociedad masculina), deviene en vengadora y la mujer tipo, consciente de las humillaciones (reales o no) por la que su casta lleva pasando tanto tiempo, siente interiormente reconfortada su ansia de sangre. Lisbeth Salander está haciendo pagar a los hombres adecuados, simbólicos, por las ofensas colectivas contra su género, y las mujeres que lo leen lo entienden y se sienten, por un instante, vengadoras también (aunque, me temo, desde un punto de vista demasiado visceral e irónicamente ‘macho’; han aprendido de nuestra brutalidad y contestan con ella). Consigue así, el fallecido Larsson, saltar del tema poético, que sería incapaz de abordar, a la justicia “social”, en una pirueta apreciable. No sé si creía lo que predicaba o era sencillamente muy listo, capaz de ver que ese elemento de venganza funcionaría en una trama que por lo demás, se desbarranca, aséptica, por algunos de los peores tics del género. Ya no lo sabremos, igual que él no podrá disfrutar los millones que generó y que su muerte, probablemente, ha aumentado exponencialmente en otra sarcástica mueca del destino.

No es, por supuesto, el primer acto de venganza femenina que escenifica la cultura popular. Hay uno por cada cien o cada mil agresiones, supongo. Y a veces son simples excusas para mostrar la agresión de manera más cruda y salvaje; puros trucos crueles. Otras veces no. El cine, sobre todo el de muy bajo presupuesto, ha representado al ángel vengador femenino bajo distintos supuestos. Se me vienen a la cabeza “Ms. 45” (Angel of Vengeance) del gran Abel ferrara, protagonizada por esa figura trágica, tan pertinente aquí, que fue Zoë Lund. El mismo Ferrara roza el tema de nuevo en “The Addiction”, un cuento moderno de vampiros con Lily Taylor en estado de putrefacta gracia, como una heroína de Poe y de Nietszche al tiempo, desbocada, vengativa y gloriosamente underground. Recientemente, escuchando el EP “Natasha”, de la banda de grindcore Pig Destroyer, me encontré con que la letra de la única canción incluida era otro ejemplo curioso de cuento de asesinato y venganza post-mortem que recomiendo a los que estén interesados en estas investigaciones. No entrará en la historia de la literatura pero indica a las claras que el género, en cierto modo, va agotándose, y que el paso que sigue a la masacre es la venganza. Una venganza, por cierto de la que Poe estará orgulloso, allá donde se encuentre.

Vampiros en La Plata

Mi último encuentro con la Diosa –encubierta, casi imperceptible- tuvo ocasión hace un par de días, mientras leía la soberbia novela de Juan Terranova “El vampiro Argentino” (editorial Lengua de Trapo, 2011), probablemente uno de los pocos libros nuevos que en los últimos tiempos ha conseguido retrotraerme a ese estado de avidez y placer que la literatura consigue en los mejores casos. Quizá uno de los rasgos más intrigantes de la novela, y uno de los que demuestran que Terranova está en la primerísima línea de la escritura en lengua española, sea su contención y su facilidad para hacer que las cosas vengan a la mente precisamente por su ausencia, en medio del musculoso y muy firme relato de una búsqueda policial donde, curiosamente, los asesinados son hombres (qué descanso…). Si entramos en el terreno de los tópicos –Terranova me lo perdonará, a él, creo, también le gusta jugar con el absurdo de lo común y su ocasional gloria-, reconozco que me encontré a mí mismo regocijado con una novela tan argentina y tan bonaerense en la que no se habla de fútbol más que una vez –y es de fútbol alemán-. Si pasamos a lo político, me gusta, por inhabitual e intrigante, el hecho de que en un libro que transcurre en un universo posible en el que los nazis ganaron la guerra y son el imperio, apenas se hable de los judíos. Cada una de esas ausencias –hay más- tiene, supongo, uno o varios sentidos distintos sobre los que indagaremos en una próxima entrevista, pero la que más me intrigaba a mí era, ya adentrado en el libro y cautivado por él, la de la mujer. Cherchez la femme. Cherchez la femme. Y la mujer no parecía estar en ningún sitio. Pero está. Tendrán que descubrirla ustedes, en un final sutil; una contenida pincelada poética que dignifica e ilumina definitivamente un libro ya grande de por sí.

No es difícil pasar esa pincelada por alto si se lee torpemente, igual que en la vida real pasamos por alto la vieja magia, sustituida vagamente por muñecas hinchables, bustos parlantes, anuncios de colonia y otros ejemplos más o menos evidentes de la degradación

Lean el libro de Terranova, no es el único bueno que tiene. Y ojeen, si quieren, su interesante blog “El conejo de la suerte”.

Hay otro conejo de la suerte, pero ignoro si él lo conoce. Está en España, en la Nacional IV. Es un burdel.


 

FUCK JESSE JAMES (Una entrevista con GARETH LIDDIARD)

Hice esta entrevista hace un par de años, justo cuando "Strange Tourist", el primer demoledor primer disco en solitario de Gareth Liddiard, cantante y compositor de The Drones, acababa de publicarse. La usé parcialmente para mi libro "El puño y la letra". Esta es la versión completa en castellano. Es, quizá, la entrevista más interesante que me han contestado nunca. Hace poco en una presentación del libro afirmé que para mí Liddiard está a la altura de Dylan en su mejor época. Lo mantengo. Incluyo cuatro de sus mejores y más difíciles temas. Dos de ellos, "Jezebel" y "Sixteen Straws", están traducidos en el libro y analizados pormenorizadamente en la entrevista. Disfrute, el que pueda. (foto cedida por Gareth Liddiard)

 

1- No pareces tener un método de trabajo constante, y para “Galla Mill” te retiraste al campo. ¿Fuerzas esos cambios para encontrar un ambiente más sugestivo?

-Sí, no podíamos pagarnos el tiempo en un verdadero estudio, en aquel momento. Nuestro batería era nuevo y no queríamos aburrirle con todos los problemas legales que estaban retrasando la publicación de “Wait Long…”. Él es de Tasmania, y conocía a una gente que conocía a una gente que tenía esta enorme granja allá abajo, con un viejo molino de grano que podíamos usar. Fue sólo una excusa para grabar y descansar en una parte muy hermosa del mundo. 

2-Me gustaría saber cuál es la influencia positiva que tienen estos cambios de método, pero también cuáles son las cosas que permanecen, las cosas que haces siempre igual cuando compones… la disciplina, si es que hay alguna. 

-Todas las canciones estaban escritas y realmente no eran tan difíciles de aprender para la banda, así que pensamos que sería cuestión de bajar allá y grabarlas simplemente como salieran. Hubo una disciplina. Yo lo tenía todo planeado para que usásemos el tiempo del que disponíamos para dejarlo todo acabado. Yo lo escribo todo, sonidos y arreglos, instrumentación, planes de ataque, etc… teniendo en mente que nadie debe estresarse en el proceso. Tiramos adelante y probamos mi lista. El trabajo fue consistente pero sin presión. Uso el método Miles Davis con los músicos: eso no es la batería, eso es Mike; eso no es la guitarra, es Rui; eso no es el bajo, el Fiona. No se consigue que nadie haga algo que no sabe o no puede hacer. Todo el mundo tiene un carácter musical, incluso el músico más primitivo. Usa sus caracteres, no alguna idea irreal de lo que deberían tocar. Yo no hago “la música que hay en mi cabeza”. Hago la música de mi grupo. Evita que me salgan canas y permite que mis canciones suenen naturales.

 3-¿Juegan la improvisación o los accidentes un papel en la composición y la grabación?

 -Sí. Es todo solucionar problemas. El problema es “esto suena a mierda”. Tú arreglas ese problema por cualquier medio posible. ¿Cuántas veces has arreglado accidentalmente tu coche sin saber realmente que es lo que falla? Es lo mismo. Entonces, todo funciona, todo el mundo está feliz, las chicas están impresionadas, tú no tienes ni idea de cómo lo has hecho en realidad y eso te lo guardas para ti.

4-¿Hay un concepto básico detrás de tus álbumes? Quiero decir… ¿Fueron programados, de alguna manera, como vehículos para desarrollar ideas determinadas? 

-Sí, “Here Come The Lies” es la misantropía en plena juventud. “Wait Long…” es un intento de hacer esa misantropía relativamente melódica. “Gala Mill” es el intento de hacer algo que sonase como si hubiese sido grabado al mismo tiempo en el mismo estado mental. “Havila” fue el intento de hacer algo que alguien pudiese escuchar sin vomitar y “Strange Tourist” fue la misantropía en la flor de la vida. 

5-¿Alguna vez has mirado atrás y pensado, “Ah, estas canciones eran sobre esto y aquello”? A veces, después de tiempo, se detecta el punto en común que comparten varias piezas, como si en el proceso de crearlas estuviésemos demasiado embebidos para percatarnos de eso. 

-Sí, sé de qué van todas, pero no lo sabía, necesariamente, en el momento en que las compuse o las toqué. Eso no parece haber impedido que articulase el sentimiento o el mensaje. Pero eso es el arte. Arte bajo. El arte es un lenguaje, pero no es uno que sepamos hablar.  

6-¿Alguna vez te has sentido como un médium mientras creabas, como si fueses sólo un canal para que algún tipo de ideas o energías fluyesen hacia lo que se ha dado en llamar la vida real? 

-Sí. Siempre he sido como un nervio desnudo. No sé por qué. Cuando siento algo tiendo a expelerlo de alguna manera, pero normalmente no de manera verbal. No fui criado para ser un comunicador. Encuentro muy duro hablar sobre asuntos emocionales sin asustar a la gente. La música parece llenar ese vacío para mí. No sé por qué. 

7-¿Hay alguna actividad –o no actividad- en particular que te ayude a componer? (Una vez entrevisté a Grant Hart y me dijo que caminar, conducir o viajar en tren le solían funcionar bien)  

-Caminar, conducir y viajar en tren me funcionan; cualquier actividad sin esfuerzo mental que permita que tu mente vague, es buena. Beber. No beber. El LSD. Correr. Forzar una canción. Cualquier cosa en la que no esté implicado nadie más y que te permita pensar y sentir libremente.  

8-Una vez describieron a Shane MacGowan como “un romántico de la escuela brutalista urbana” (él se reía bastante de la definición). ¿Cómo definirías lo que haces tú? 

-Severo y dominante. Golpeo y deformo las cosas hasta que toman la forma que quiero. No soy articulado o listo o romántico o poético, pero tampoco lo es un glaciar, y acaban dando vida a unos paisajes muy hermosos. Intento hacer eso. Fracaso constantemente, pero soy persistente hasta que funciona.  

9-¿Cómo se va construyendo el estilo, en tu opinión? A veces pienso que es como convertir un montón de defectos en virtud. 

-Exacto: no intentes, sólo haz. Tener en mente el “hacer” es muy complejo y debes conocer tu camino o de lo contrario te perderás y sonaras como un tarado mental adolescente. 

10- Televisión, videojuegos, Guerra, historia, literatura, mito… Tu abanico de influencias no musicales parece ser enormemente diverso. ¿Cuál es el tipo más difícil de canción que has intentado escribir? 

-La próxima. 

11-¿Cuál ha sido tu evolución como compositor desde el principio de tu carrera? 

-He aprendido cuáles eran mis límites y luego me he centrado en mis posibilidades. He mejorado, pero es que debes mejorar, en otro caso, es todo una pérdida de tiempo. 

12-¿Cuáles son tus primeros recuerdos relacionados con la escritura (canciones y otras cosas)? ¿Cómo empezó todo y cómo se desarrolló? ¿Escribes cuentos, novelas o cualquier otra cosa? 

-Escribía cuentos cuando era muy joven, chorradas sobre robots con armas láser, solo para divertirme. Después, me metí una banda como saxofonista. El bajista era una mierda, así que lo sustituí. El guitarrista era una mierda así que lo sustituí. El cantante era una mierda, así que lo sustituí, y necesitaba algo sobre lo que cantar, así que tuve que escribir las letras. Supuse que si haces eso, mejor hacerlo bien. En otro caso, monta una banda instrumental, como The Dirty Three.  

13-Veo humor (negro, quizá) en la manera en la que hablas de algunas cosas que por lo demás pueden ser terribles. ¿Cuál es su importancia? 

-La gente siempre pregunta eso. Es sólo una cosa evolucionada. Soy un humano. No me tomo a mí mismo tan en serio como la gente piensa. No trato de ser nada excepto yo mismo, me río de toda clase de cosas, como hace todo el mundo. Cuando el tipo que ayuda a llevar el féretro en un funeral resbala en la carretera, mira a tu alrededor y verás a las plañideras susurrándoles cosas graciosas a sus amigos. Es la primera vez que lo has visto, al chico que lleva el féretro y que es tu amigo, vestido de traje, y lleva esas ridículas gafas de diseño para que nadie vea que está llorando, y ha estado trabajando en una oficina tanto tiempo que no puede levantar 100 kilos con la ayuda de otros seis vagos. Pero él es también alguien a quien quieres. Es divertido y está bien. Así es como lo sobrellevamos. 

14-¿Cómo definirías el humor australiano? 

- He estado por todo el mundo y solo hay dos tipos de humor. El sano, que conoce todas las estaciones y placeres y horrores, y el envarado y miedoso, que es estrecho y está aplastado por la culpa y la corrección política y por tanto es aburrido y nada gracioso. Encuentras de los dos, vayas donde vayas. 

15- ¿Cuál es la influencia de Australia en lo que haces? ¿Puede llegar a ser una carga? 

-Nací aquí. Soy medio australiano y medio inglés. Todo el mundo es aquí medio australiano y medio algo, excepto los aborígenes. Es una colonia y lo será siempre. Es un puesto fronterizo y está jodido por eso. Es complicado. 

16- ¿Es un problema importante para escribir el formar parte de una banda en gira? 

-Sí, no puedo escribir en gira. Demasiadas distracciones. Demasiadas canciones sobre la vieja y aburrida carretera. 

17-¿Ves el Rock&Roll y el Folk como algo claramente separado de la literatura o son parte de la misma construcción humana? 

-No está separado si las palabras y las historias alcanzan el nivel de literatura, pero la mayor parte no lo hace ni tiene por qué hacerlo. No hay nada malo en el entretenimiento, es lo que es. 

18-¿Qué escritores tienen influencia sobre tu trabajo ahora mismo? 

-Todos los Buenos y muchos de los malos. Cuando era muy joven tenía un disco de Coltrane. No lo entendía. Después escuché a David Sandborn y de pronto entendí el genio de Coltrane. Lo mismo sucede con los escritores. Aprendes mucho de los que son basura. 
 

 

Sobre “JEZEBEL”
 

1-Me gustaría hablar de la canción “Jezebel”. ¿Cómo la escribiste? (lugar, momento, sensaciones, idea original, etc…) 

-No lo recuerdo. En realidad sólo recuerdo de qué trata. Es una larga historia y no recuerdo la mayor parte. Complicada. Pero debe haber tenido su génesis mientras The Drones estaban en estados unidos, cuando comenzó la invasión de Irak. 

2-Parece haber una técnica mixta en la escritura de la canción. Y también una mezcla de caracteres narrativos, de manera que a veces no sabes siquiera quien está hablando, pero el sentido se percibe con claridad. Dylan solía hacer eso en  la época de  “Blood on the Tracks” y “Desire”. ¿Te ha influido? ¿Sale de manera natural?

-Sí, Dylan me enseñó mucho. Viene de manera natural una vez que aprendes a hacerlo. Sólo necesitas abrirte. Es como aprender a soñar. Por soñar me refiero a soñar mientras estás dormido. 

3-Aunque aparentemente la canción es “moderna”, por decirlo así, el uso de una carta desde el frente es bastante clásico y le da un aire atemporal. Quizá estamos demasiado acostumbrados a que las referencias literarias del rock lleguen hasta Baudelaire, como mucho, y juzgamos como “moderna” cualquier cosa que vaya más allá.

-No sé lo que es. Sólo hago esas cosas. No soy lo suficientemente inteligente para decirlo. No estoy cualificado. Te diré un secreto valioso: el buen arte es más inteligente que su creador. Einstein no era tan inteligente como su teoría general de la relatividad. Colón no hizo América, la encontró. Ya estaba allí. 

4-¿Qué significa la vaca como símbolo? ¿La inocencia corrompida (mierda de vaca envuelta en seda)? ¿La imposibilidad del hombre para evitar el mal? ¿La pérdida de la inocencia? 

-“Strontium 90 removed from milk/as curious an entity as bullshit writ on silk”... Hicieron muchas pruebas nucleares/atómicas en el noroeste de Australia después de la segunda Guerra mundial. Los vientos dominantes soplaban cientos de kilómetros hacia el este, internándose en áreas donde había vacas lecheras. La industria hizo un gran esfuerzo para conseguir que los niños bebieran leche. Bebían leche de vacas que se había alimentado con hierba contaminada con toda esa mierda nuclear, y morían. A nadie le importó. Esos versos apuntan lo extraño que ese escenario es en realidad. “Bullshit writ on silk” significa los poderes que miente: la seda es una bandera, y la mierda son  las mentiras y la gente que acepta cosas absurdas. 

5-Los dos pecados retratados en la canción son la avaricia y la vanidad (quizá el primero sea una consecuencia del segundo). ¿Crees que son los principales pecados de nuestro tiempo? 

-Siempre están en el top diez. 

6- Pareces estar muy interesado en la estupidez humana (la ajena y la propia) y las dificultades de sobrevivir a ella… 

-Es un trabajo duro. La mayor parte de la gente es buena pero un poco estúpida. La gente está demasiado ocupada en pagar sus facturas como para ser eruditos. Yo soy igual, pero lo intento. 

7-Estaba entrevistando al cantante de una banda americana (un sureño de 45 años, con dos hijos) y le pregunté el porqué de usar una y otra vez los viejos símbolos (John Henry, Jesse James, los trabajadores de las factorías) cuando ya no significan nada en absoluto para la gente joven (aunque si sabes de historia, pueden funcionar). Le pregunté por la necesidad de encarnar los mismos problemas (u otros nuevos) en nuevos iconos. Creo que trabajas en esa dirección, poniendo algo de luz sobre los nuevos (Dan Pearl, por ejemplo) y devolviendo a la vida a los viejos (Alexander Pearce o los convictos de Sixteen Straws). Háblame de ello... 

-Estoy de acuerdo contigo en eso. ¡Que le jodan a Jesse James! Cualquiera que supiese algo sobre él murió hace tiempo. Ahora existe como una idea vaga y a medio formar para gente de clase media con ilusiones de grandeza. Si no estás ahí fuera matando gente y durmiendo bajo un arbusto a la intemperie, no deberías estar hablando de él... por lo que respecta a Alexander Pearce, su recuerdo existe en marcado contraste con el de Jesse. Nadie en Australia se preocupa lo suficiente sobre la historia de Australia para saber nada sobre él. En el mejor de los casos, la gente sabe sobre nuestro pasado de convictos de una manera muy oscura: que si robaban pan porque eran pobres…, que si los trajeron en barcos y llevaban grilletes durante un inclemente y desconocido periodo de tiempo, que si eran santos víctimas de la mala suerte… ¡A la mierda! Era así a veces, como siempre sucede, pero la verdad que intento señalar con “Alexander Pearce” o “Sixteen Straws” es que la realidad era atroz. Y sucedió. Así que, ¿por qué los australianos conocemos a Jesse James y no a Alexander Pearce?  

8-El caso es que estos “nuevos” iconos son algo ambiguos y confusos. Algo sucede, por ejemplo, en el triste chiste negro de “Does my bomb look big in this?”. La misma imagen está tan llena de ideas que chocan y puntos de vista que ni siquiera necesita una explicación para que se vea el poder que posee... 

-A medida que pasa el tiempo, la gente está más y más obsesionada con el rollo “retro”. Hubo un tiempo en que a la gente le gustaban las cosas nuevas. Es como cuando ven ahora a Lou Reed con una guitarra moderna sin clavijero y con salidas digitales y dicen: “¿Qué va mal Lou?”. Pero .él siempre estuvo hacienda cosas nuevas. No ha cambiado. Nosotros hemos cambiado. Cuando estaba con la Velvet su guitarra era tecnología punta nuevecita. ¿Por qué ya no se admiten las cosas nuevas? Es como si toda la cultura popular se hubiese metamorfoseado en un montón de hediondos y viejos compradores de antigüedades. Excepto Radiohead y Deerhoof y otro puñado de bandas. 

 9-Por cierto, aunque sé que viene de la expresión “Does my bum…” no puedo evitar pensar “womb” (vientre, barriga, claustro materno), en lugar de “bomb” (bomba), lo cual –dado que estamos situados en Belén- me lleva atrás hasta la virgen María, en un extraño pero poderoso juego mental… 

-Hice eso deliberadamente. 

10-Tienes bastantes referencias técnicas en la canción (las balas con uranio, los misiles de visión nocturna, etc) ¿Temes alguna vez que canciones tan llenas de lenguaje técnico o “aussie” sean difíciles de entender para algunos de los oyentes? Me llevó un tiempo pillar el sentido general, y eso que estaba deseando hacerlo… 

-No me importa. Escribir una canción ya es bastante duro. No estoy tratando de confundir a nadie, y no es que sea Samuel Beckett. ¿De qué coño estaba hablando Lorca? Tengo que intentarlo, pero normalmente me rindo y consigo mi información sobre la Guerra civil española de Orwell  y Hemingway. Los anglohablantes como yo son vagos, y eso nos hace estúpidos. 

11-“Waltzin´ Matilda” es mi canción anti-guerra favorita (la versión de The Pogues). John Milius solía decir que hacer canciones anti-guerra era como hacer canciones anti-lluvia. ¿Qué piensas de ello? ¿Podemos considerar “Jezebel” una canción política, o una canción protesta, o va más allá de todo eso? 

-Si todo el mundo estuviese hecho para ver la película se Guerra rusa “Come and See”, la Guerra sucedería un poco menos. “Jezebel” es solo una reacción, mi reacción ante el (entonces) nuevo concepto de la grabación en video de decapitaciones de gente por razones políticas. Soy anti-guerra, pero pienso que la guerra es algo que la gente hace. Hacemos toda clase de cosas asombrosas, buenas, malas, hermosas, grises… la guerra es una de ellas. No puede evitarse, así que ¿por qué iba a intentarlo yo? ¿y por qué, de entre todas las cosas, con una canción? 

12-La referencia a varias guerras distintas en la canción dibuja un paisaje de guerra constante. ¿Puede la idea de “preferimos una guerra civil” definir la condición humana? 

-Esa línea se refiere a la actitud de la Coalición (‘Coalition of the Willing’. N. del T.). “No queréis un tirano, estamos seguros/preferiríais una guerra civil”, que es lo que cualquiera con medio cerebro podría ver que íbamos a traer matando al viejo y buen Saddam. Pero fingimos que les estábamos haciendo un favor. O algunos de nosotros lo hicimos. 

13-Después de escuchar la canción bastantes veces, he estado pensando de Nuevo sobre los “media”, que oscilan entre mostrarnos terribles atrocidades y censurar lo que quieren o lo que les ordenan. Es como si nos dieran una cierta anestesia para el alma para así poder hacer lo que quieran y mostrar sólo los mensajes que ellos elijan… es como cirugía mental. Creo que la idea de “mente convertida en una trinchera” es tan válida para el que permanece frente a la tele como para el soldado de la canción. 

-Pero no es una buena condición la mires como la mires. 

 14-Me encanta “Jezebel”, pero cuando la escucho siempre recuerdo otra canción tuya (“The Locust”) donde hay una línea que dice “el viejo de mi primera chica estuvo en una guerra anterior/bebía como un hijoputa, ahora entiendo por qué”. Y esa línea parece decirlo todo para mí. ¿No sientes nunca que ese tipo de canción que se fragmenta y se expande, como “Jezebel”, podría estar alejándote de una síntesis necesaria? 

-No lo sé. Como te dije, solo las escribo. “Locust” es todo de primera mano, y “Jezebel” no. Pero “Locust” es sobre una chica a la que yo amaba que tenía un padre veterano de Vietnam, y sobre lo que le sucedió a ella, y por tanto a mí. Se suicidó en mi coche un día y eso cambió mi vida entera. La participación de su padre en esta Guerra es una parte importante del porqué ella se suicidó. Él también era un tipo guay, solo que estaba totalmente jodido, sin vuelta atrás, y aunque pudiese vivir normalmente, no debería haber tenido hijos. La Guerra de Vietnam no tenía nada que ver con mi familia, nada que ver conmigo, nunca he estado en Vietnam, no me gustan Steppenwolf ni Cream, pienso que los Marlboro en paquete blando son una estupidez y que “Platoon” es la mayor sarta de mentiras que he visto nunca… y sin embargo, la Guerra de Vietnam, indirecta pero indudablemente, ha volcado sobre mí más angustia mental y aflicción de la que podrías imaginar. Todavía la siento. Mi mujer la ha sentido. Mi hermana y todos los que me conocen bien la han sentido y desearía que pudiese desaparecer, así que cuando algún idiota piensa que es el momento adecuado para salir y masacrar otro país más por la razón que sea, tengo una idea muy clara de cómo acabará: dentro de 40 años algún don nadie en Perú estará sintiendo la invasión de Irak de un modo u otro, por no mencionar a la gente que estaba allí. Es por eso que escribo algo como “Jezebel”. O es por eso que siento que tengo el derecho de hacerlo.  

15-“The radicalization of D” parece una evolución desde “Jezebel”. ¿Qué diferencias y conexiones hay? 

-Son en parte lo mismo, por cuanto ambas son redimidas por su propia pesadilla. De lo contrario esas canciones se caerían por su propio peso. Después de todo el horror, D es salvado por el hecho de convertirse en terrorista. La gente en “Jezebel” es redimida al tener el sentido de comprender lo absurdo de las fuerzas que los van a arruinar. Y todos desean que no les estuviese pasando a ellos. Preferirían entenderse con los demás. No sé, son iguales y distintas en muchos aspectos diferentes. 

16-¿Es la Biblia una fuente o influencia para ti? 

-No. No veo de dónde viene tanto alboroto, me parece una total idiotez. Incluso está mal escrita. Odio cuando la gente defiende las escrituras diciendo “oh, pero están magníficamente escritas”. Que os jodan. ¿No hay nadie que haya escrito nada hermosamente en los últimos 2000 años? La gente que dice eso no lee mucho, obviamente.   
 

 

 Sobre "SIXTEEN STRAWS"

 

1-¿Cómo escribiste “Sixteen Straws”? 

-Las primeras ocho o dieciséis líneas son de una canción tradicional que se llama “Moreton Bay”, y hablan sobre un prisionero que se lava en la orilla del río Brisbane en el mil ochocientos y algo. Al libro que yo tenía y que contenía la canción le faltaban páginas. Sólo tenía las dos primeras estrofas así que pensé que la terminaría yo mismo. Lo más difícil de escribir una canción es tener la idea inicial, así que eso me solucionó el problema.

2-¿Crees que la tradición debe ser algo vivo, algo que podemos usar y reescribir? 

-Sí, puedes hacer todo lo que quieras. 

3-¿Qué añades a la tradición en este caso particular? ¿Cuál es el Nuevo punto de vista? 

-Mi versión es más entretenida, en el sentido “blockbuster”. 

4-Usas la figura del cobarde (un traidor) para contar la historia. Se ha hecho a menudo en literatura. ¿Por qué? Mi opinión es que usamos el cobarde porque podemos sentir fácilmente una identificación con él y así lo entendemos todo mejor. También pienso que actualmente, ya somos incapaces de sentirnos como héroes. 

-Creo que tienes razón, sin embargo, el otro día vi a un tipo en las noticias que había salvado a una familia sacándola de una casa en llamas en plena noche. Era obvio que era un tipo gracioso al que le importaba un carajo ser o no como los demás, así que cuando el reportero le dijo: “¡Eres un héroe!”, él pensó durante un momento, como si fuese a decir lo habitual, que es “No, no lo soy, sólo estaba en el lugar correcto en el momento adecuado… He hecho lo que hubiese hecho cualquiera”. Pero era más ‘cool’ que eso. Dijo: “¿Héroe? ¡Joder, claro! ¡Soy un puto héroe! ¡Soy la hostia!”. Más gente debería ser así de divertida. 

5-En “Jezebel”, el tratamiento del sonido es como una tormenta. En cierto modo tiene el mismo tono que la historia. En “Sixteen Straws” parece no ser tan importante. ¿Han evolucionado ambas en directo? 

-No, no realmente. Para un músico pueden haberlo hecho, pero no para nadie más. 

6-Has dicho que tocas canciones como esta porque odias las canciones coloniales. ¿Cuál es la importancia de esa  tradición en la historia y la música australianas? ¿Y cuál es la importancia de haber sido una colonia, con los penales y todo lo demás? 

-Esa es una pregunta importante. Los Australianos y otra gente de las colonias tienen una autoestima muy baja. Desearíamos ser América, porque América es la única colonia que mató al colonizador. Y desearíamos ser Inglaterra, porque ellos son el colonizador. Lo mismo funciona para Sudamérica, Sudáfrica, Canada, las Filipinas, etc, etc, etc… No hay tradición musical en la Australia europea porque nos odiamos a nosotros mismos y a cualquier cosa que creamos. Por otro lado, los aborígenes tienen la más vieja, extraña y grande de todas las tradiciones culturales de la tierra, y están orgullosos de ella; es por eso que hemos tratado de aplastarlos. No sé gran cosa, pero sí sé que ser una colonia es una mierda, especialmente si estás en África. Aquí en Australia, significa racismo y auto desprecio. Si uso música tradicional, uso música hecha por los arrendatarios pobres que vinieron originalmente de Europa, los convictos y los blancos que trabajaron la tierra en los primeros tiempos. No eran “australianos”, eran europeos, y escribieron una parte de la historia blanca que hemos intentado olvidar. No la historia de los hombres de estado, sino la verdadera historia viva. Cuando uso ese rollo tradicional estoy diciendo esto: “¿Cómo osáis negar quienes sois por vergüenza? Tened algo de cojones y de fe en vosotros mismos  mirad lo que sois, aceptadlo y entonces aceptareis a los verdaderos australianos, la gente que estuvo aquí durante 60.000 años antes que vosotros. Sin embargo a los australianos no les gusta eso. Si alguien me prestase verdadera atención me llamarían hippy. 

7 -Tus historias tienen a menudo finales tristes o terribles. ¿Es eso realista? 

-¿Son realistas los finales felices? 

8-¿Crees que la música y las palabras pueden tener una capacidad sanadora? ¿Por qué escribes? 

-Porque estoy jodido de la cabeza. ¿Qué si tienen una capacidad sanadora? No lo sé. Voy a ser un pajero y citarme a mí mismo, así que perdóname: “Todo lo que realmente puedes saber es el modo en que son las cosas. A veces ese modo no está claro, pero eso no lo hace menos real”. Escribir es sólo tratar de imaginarse como son las cosas. 

9-¿Puede una canción dar respuestas o es solo un modo de percibir que la mayor parte de las respuestas que se nos han dado son mentiras? Particularmente, tus canciones me dan algunas respuestas o confirman lo que siento, pero luego me obligan a hacerme muchas nuevas preguntas a mí mismo… 

-Simplemente, deberían hacerte pensar. Las ballenas nadan, los perros se divierten, los microbios sobreviven, los bonobos follan y la gente piensa. La música y el arte son celebraciones del pensamiento, de la vastedad del pensamiento y el sentimiento. 

10-Si, como planteas en una entrevista, estamos envueltos en una guerra religiosa, ¿qué puede significar? ¿Todavía necesitamos un Dios para no estar obligados a afrontar solos nuestra culpa? 

No, la culpa es innata. Por lo que respecta a las guerras de religión, no sé lo suficiente para comentar. Soy un trovador, no un ministro (“a minstrel, not a minister”, juego de palabras con “minstrel”, trovador, y “minister”, en el sentido de ministro religioso, sacerdote. N. del T,). Ni tampoco Richard Dawkins. 

11-Leí algo que dijiste sobre el arte, apuntando que un buen escritor “sencillamente no condena a nadie. Si te mantienes apartado de condenar a alguien, podrías aprender algo”. ¿Es ese tu punto de vista cuando escribes, la compasión la ayuda? 

-Es más que simplemente escribir. Es la elección de un estilo de vida. Jack Johnson canta música de un estilo de vida y hace surf y se folla a chicas surferas de veinte años fabulosamente guapas, y yo no lo condeno por eso.