(Entrevista realizada por Luis Boullosa y publicada originalmente en una revista online que resultó efímera. Recuperada aquí para que no se pierda para siempre. Desde que se hizo, hace un año y pico, Marta ha publicado ya otro par de libros excelentes. Disfruten)
Marta Sanz Pastor (Madrid, 1967) es escritora y Doctora en Literatura Contemporánea por la Universidad Complutense de Madrid. Ocho novelas excelentes (desde que arrancara en 1995 con “El Frío”) la han convertido en una de las creadoras más sólidas e interesantes de la narrativa española contemporánea. Construye, Sanz, sobre un declarado interés por la problemática social, pero es al tiempo capaz de bordar con precisión quirúrgica la disección y análisis de otra política no menos compleja, la de los afectos, las relaciones y el amor. Todo ello iluminado por un humor que no pocas veces roza lo cruel y por una técnica literaria minuciosa, de relojería, poco habitual en su preciosismo y su exactitud y que reniega de lo que ella llama “la obsesión por el lenguaje anoréxico”. Con sus dos novelas más recientes, “Black, Black, Black” y “Un buen detective no se casa jamás” -y sin abandonar su escalofriante habilidad para microfilmar los entresijos más espinosos de las relaciones personales- se ha permitido una órbita excéntrica en torno a las convenciones del género negro, replanteando su esencia, denunciando su adocenamiento y creando al detective madrileño más atípico que se recuerda, ese Arturo Zarco dandi, enamoradizo, homosexual, snob y cautivado por una estética pasada que, más que resolver misterios, tropieza con ellos en la oscuridad. De todo ello hablamos con la autora, y también de Carver, de Moravia, De James Ellroy (a quien ella acababa de presentar en una conferencia pocos días antes, y que salta aquí y allá en la conversación), de e-books, del ‘estilo de página’, de política interior literaria, de la infancia y hasta ese Madrid que es escenario de muchos de sus libros y que, reconoce, “es como la familia: inevitable”.
- ¿Cómo empezaste a escribir? ¿Cuáles son tus primeros recuerdos de infancia sobre la escritura? ¿Influyó el sustrato familiar?
-Desde luego hay un sustrato familiar clarísimo, y es que en mi casa mi madre era -y es- una gran lectora y mi padre también, y además mi padre siempre ha escrito, ha pintado y ha sido un hombre muy ‘artístico’. Entonces, era algo que yo veía en casa cotidianamente. El primer recuerdo -y esto va a sonar cursi y precoz, pero…- es que cuando tenía cuatro años o así escribí un poema que se llamaba “Valentina, tienes nombre de traidora”, que tiene guardado mi madre junto con los dientes de leche y esas cosas raras que guardan las madres; y era un poema entre lorquiano y de Los Chiripitifláuticos. Cuando era pequeña escribía cuentos y canciones y poemas. Cuando era adolescente escribía los típicos poemas amorosos de catarsis sentimental de cuando te dejan quinientas veces. Y cuando empecé a escribir ya en serio -porque en realidad siempre, siempre escribí- fue cuando me matriculé en la Escuela de Letras, y empecé a reflexionar sobre qué era la escritura. Pero los comienzos son esos: por una parte un ambiente familiar donde la literatura y la cultura en general es algo muy valorado, y por otro la conciencia de que puedo contar cosas con las palabras. Tenía oído musical, pero detestaba el piano, sin embargo la escritura era una actividad con la que me sentía cómoda y que me satisfacía. Me di cuenta de que seguramente me ayudaba a pensar, a ordenarme la cabeza. Tú tienes intuiciones y las escribes… y yo, en ese sentido, cuando escribía me sentía más segura…
-Ese orden y esa claridad en las ideas que se adquieren por medio de la escritura ¿pueden ser terapéuticos? ¿Puede ser terapéutica la escritura misma?
-En algunos casos pueden serlo. En mi caso no. En mi caso, el orden más que una cuestión terapéutica es una cuestión cognitiva. Yo no escribo porque necesite purgarme de nada, sino porque es una manera de ensanchar mi manera de mirar. No parte de una sensación de insatisfacción enfermiza o de desequilibrio básico; es más un afán de conocer.
- Viéndolo desde el lado opuesto, ¿puede ser la creación de una novela un procedimiento doloroso?
- En mi caso va por ratos. Hay novelas que me divierto escribiendo, otras con las que no me divierto nada y otras en las que paso buenos ratos y malos ratos.
- ¿Es más difícil cuando se habla de entornos personales cercanos?
-Para mí no. “La lección de Anatomía”, es una novela autobiográfica en la que era todo absolutamente personal, y seguramente ha sido la novela con la que menos he sufrido. Con los poemas me divierto muchísimo, no me siento presionada. Probablemente cuando yo sufro al escribir es porque más allá de la escritura estoy pensando en los lectores del libro. En ese sentido soy muy poco pura y no me puedo inhibir del contexto en el que escribo. Creo que el sufrimiento no tiene tanto que ver con mi incapacidad para buscar soluciones literarias como con plantearme cómo eso que hago va a ser recibido, si va a ser comprendido o mal comprendido, si se me van a echar los perros encima… Me anticipo al juicio. Y no estoy pensando en que un libro vaya a ser más o menos comercial; estoy pensando en los lectores que me interesan, en los lectores a los que yo respeto y en hasta qué punto eso que yo estoy haciendo les puede resultar satisfactorio o insatisfactorio…
-Me gustaría que me dijeses que elementos de tu estilo, en tu opinión, han permanecido a través de tu evolución, desde tu primera novela “El Frío” hasta “Un buen detective…”, y cuáles han ido cambiando y porqué.
-Hay una cosa que a mí me pasa con el estilo: me molestan mucho los escritores que se identifican o que se acomodan en un estilo. Tengo la sensación de que hay determinados autores que cuando ya se sienten cómodos en un registro, y ese registro es socialmente aceptado, terminan por convertirlo en una marca, y entonces desaparece el rasgo de intrepidez que yo creo que tienen que tener los artistas en cualquier campo. A mí no me gustaría anquilosarme en un lugar en el que me siento cómoda porque eso me impediría seguir aprendiendo, seguir explorando e investigando. En cuanto a los elementos que se repiten, hay mundos familiares o afectivos que de alguna manera recorren todas las novelas; hay una concepción de lo sentimental y de los afectos poco tierna e incluso un poco violenta que siempre está; hay una inquietud social; hay un intento permanente por formular preguntas respecto a las frases hechas de la sociedad, respecto a los tabúes… un intento de procurar mirar desde otro lugar. Yo lo que pretendo, y esto lo he dicho muchas veces, es encontrar para cada novela el lenguaje que necesita. En ese sentido sí se puede ver una evolución desde la frialdad de “El Frío”, valga la redundancia, desde esa esa desnudez del lenguaje que tenía que ver con el deseo de construir un desamparo, desde ese lado más sórdido del romanticismo hasta la sofisticación verbal o la verborrea de Arturo Zarco den “Black, Black, Black” y “Un buen detective…”. Hay un cambio bastante radical, aunque se mantienen esas constantes que he enumerado.
-Es cierto que le das mucha importancia a lo social y que en tus novelas se retratan esquemas sociales variados. También que se habla mucho, creo, de la parte de las relaciones humanas que la gente no es capaz de comunicar. Además, y eso me llama la atención, se usan mucho las enumeraciones. La enumeración en una novela siempre me sugiere una especie de afán de totalidad nunca resuelto. ¿Qué intentas hacer tú a través de ellas?
-Cuando los narradores de mis novelas se ponen a enumerar lo que hacen es dibujar una silueta rellenando el fondo. Cuando tú juegas a enumerar estás rellenando el fondo para que el lector defina la silueta de lo que es central y a lo mejor no se ve. Cuando yo utilizo la enumeración la uso un poco con ese propósito. Y luego hay una especie de rebeldía con respecto a las normas del campo literario actual: la obsesión por la economía del lenguaje, la obsesión por el lenguaje adelgazado, la obsesión por el lenguaje anoréxico que yo con los años he ido percibiendo que se exige como una especie de obligación, y que es lo canónicamente respetado tanto desde el punto de vista de la crítica como desde el punto de vista del lector.
-Según esos paradigmas actuales, un Melville o un Faulkner, por citar dos pesos pesados universales, lo tendrían muy crudo para publicar hoy… metidos de lleno en un canon del que Raymond Carver parece ser Dios .
Evidentemente… Creo que hay un prejuicio que tiene que ver con la facilidad de la lectura, con la legibilidad, y esto pasa incluso en la poesía: la poesía española de los últimos años, la de prestigio, es la que resulta más asequible, más legible, y con la narrativa pasa exactamente lo mismo. Por eso te decía lo de la rebeldía con respecto al campo literario: no hay un lenguaje único para contar todas las historias, cada historia tiene el suyo. Las historias que quería contar Carver -y, como nos hemos enterado en los últimos años, básicamente Gordon Lish, más que Carver- seguramente requerían de ese estilo, pero hay otras historias que no se pueden tratar así porque el mundo que tú quieres construir es otro y porque el reto que tú le estás poniendo al lector es otro y porque el nivel de participación y de actuación que exiges del lector del texto es otro, es distinto, y a mí lo que me molesta es que en cuanto pones tres adjetivos es porque o eres un pretencioso o porque no has podido encontrar la palabra justa. Y yo no creo que eso sea así en absoluto.
-Sin abandonar la enumeración, el estilo pasa a ser más rápido en tus dos últimas novelas, de corte policial, que en “Susana…” o “Animales…”, quizá por el uso más fraccionado de las voces narrativas…
-En el caso de “Animales domésticos” y de “Susana y los viejos” yo opto por un narrador omnisciente, por una voz en tercera que se empapa de los diferentes focos narrativos; en función de quien hable esa voz en tercera adopta pensamientos o incluso maneras de sentir de los personajes a los que está mirando en ese momento. Pero esas voces en tercera están voluntariamente pegadas a la visión del mundo del autor, y no me importa para nada que sea así. Ahí yo quería pegarle otra patada a los cánones del campo literario… esos que hablan de ‘la invalidez de la injerencia del autor’, o del ‘autor invisible’. Yo aquí cuento lo que me da la gana contar, con una voz omnisciente, en tercera, y lo que estoy reflejando es mi punto de vista desde una perspectiva bastante satírica… porque a los personajes de Animales domésticos, por ejemplo, esa tercera persona los trata de una manera bastante cruel en ocasiones, como en el caso de Elías y de casi todos los personajes masculinos. En cambio en “Black…” y en “Un buen detective…” no hay una voz en tercera, son los personajes los que toman la palabra, y se contrapuntean las voces de los distintos personajes para reproducir un poco la idea de esa violencia en el discurso, de esa violencia en las relaciones afectivas. Lo que se está reflejando es ese tira y afloja de los diálogos típicos del género negro entre la mujer fatal y el detective que son ‘ni contigo ni sin ti’, el ‘ahora yo te digo y tú me dices y ahora yo te engaño y te hurto la información’… Esa era la idea, contrapuntear voces que estuvieran en un perfecto antagonismo, en un perpetuo ejercicio de violencia y de a ver quién puede más y quién engaña más y quién seduce mejor. En las otras no hay ese juego, no hay esas ganas de jugar con las voces, sino la intención de transmitir un punto de vista que tú, como lector, puedes o no asumir.
-Aunque “Black…” y “Un buen detective…” usan formas de novela negra, pueden ser leídas en clave “sentimental”, como indagaciones en la mecánica de las relaciones personales. ¿Qué le añade el usar algunas convenciones de la novela negra?
-Ahí está otra vez mi intención de meterle el dedo en el ojo al campo literario. Yo tuve en un momento la sensación de que en este mundo o se escribía novela negra o no escribías nada: o novela negra o no ser. Por un lado, yo venía de ciertas formas extrañas o extravagantes de la novela social y me interesa mucho la vertiente política y de denuncia de la literatura. Por otro, veía que se estaba considerando que el único reducto que quedaba para la denuncia en la literatura, dentro de los géneros convencionales, era la novela negra. A mí, sin embargo, me parecía que esa capacidad de denuncia de la novela negra se desactivaba completamente cuando el género se convertía en algo previsible para el lector… Así que yo estaba abocada a escribir novelas negras donde hablara de los asuntos que a mí socialmente y políticamente me parecen preocupantes, pero al tiempo a hacerlo intentando subvertir las reglas de un código gastado. Si la literatura es política tiene que serlo por dos razones: primero porque con lo que estés contando de alguna manera pretendas intervenir en lo real, denunciar las suciedades, las cosas que no queremos ver… pero, al mismo tiempo, para mí la literatura política es la que se formula preguntas desde dentro de la misma literatura. Entonces, el género negro era un vehículo estupendo. “Black…” y “Un buen detective…” son dos novelas donde por una parte está esa especie de ambición metaliteraria que tiene que ver con un tipo de denuncia política, pero que al tiempo, como tú muy bien apuntabas, están muy muy penetradas por un discurso sentimental que tiene que ver con las relaciones de violencia afectiva entre los personajes. Es una sentimentalidad que yo creo que arranca ya desde El frío, esa percepción del amor no como una cosa maravillosa, algodonosa, blanda y confortable, sino como una lucha permanente y un ejercicio de seducción y de abandono que son formas de violencia terrible. Todo encajaba. Un amor donde se expresa la violencia, un mundo violento, un género literario que practica la violencia, no porque hable de pistolas y de muertos, sino porque trata al lector violentamente, seduciéndolo, engañándolo, complaciéndolo cuando debería inquietarlo. Las opciones retóricas y lo que se quiere contar se funden en un mismo artefacto narrativo. Encaja una visión del erotismo que recorre todas las novelas que he escrito, la pretensión de seguir con una línea de denuncia social y al mismo tiempo seguir con una línea de exigencia literaria que es la que por otra parte más satisfacciones me ha dado, porque me he encontrado con lectores del género negro que se han sentido inquietos y desasosegados -en el buen sentido- y otros a los que les he metido el dedo en la llaga más horrible, que han sentido que les he tocado a la madre, porque el género negro está altamente codificado.
-A veces es terriblemente conservador…
-Sí. James Ellroy nos interesa en gran parte porque habla de cloacas, conspiraciones, una violencia que se ejerce contra la mujer desde tiempos inmemoriales… pero al mismo tiempo es un tío que tiene una gran exigencia respecto a las voces que utiliza en su literatura y que pide al lector un nivel de concentración y de compromiso con el texto que no es fácil de encontrar…
-Arturo Zarco es un detective peculiar: no suele solucionar nada, divaga como una especie de Oscar Wilde y se enamora cada dos por tres. Su ex mujer, Paula, es un poco su Watson, aunque “la afabilidad doméstica” de Watson, de la que tú hablas en algún punto y que es la visión general sobre él, creo que no le hace mucha justicia al Watson Original, que era más bien un hombre de acción algo retraído en lo personal…
-Hay un libro que a mí me gusta muchísimo, “La Novela Policial” de Sigfried Kracauer, en el que compara a los detectives puramente deductivos de la estirpe de Holmes con curas y dice que hacen de la deducción una mística. Para ellos, la investigación es un sacerdocio absoluto donde lo único que se hace es una exhibición de las propias capacidades lógicas, y, por tanto, es imprescindible un personaje como Watson por una parte para engrandecer los logros del místico iluminado y, por otro, para acercar el personaje al mundo y a los lectores. Desde el punto de vista narrativo, la verdad es que es muy lúcido. En el caso de mi Zarco y de mi Paula puede pasar algo parecido por dos cosas: primero, porque yo necesitaba el contrapunto de una Paula que contradijera permanentemente a Zarco para dibujar esa idea de que el discurso de seducción es un discurso violento; pero por otra parte es verdad que Zarco es un hombre que en estas dos novelas hace de la cultura una mística. La construye a partir del género negro y de las películas, de las novelas, de ese mundo de fantasía… Alguien que dice “Yo viviría siempre en el decorado de una película de Fritz Lang”. Es el hombre que ha hecho de la cultura, no de la lógica deductiva, esa especie de oficio místico, esa sublimación de toda la realidad a través de lo cultural. Paula es el contrapunto. Paula es la toma de tierra. Paula es la que le dice “oye, que está pasando esto, que no ves nada, que entre que el amor te pone una niebla en los ojos y lo que has leído, lo que has visto, lo que te ha fascinado desde un punto de vista estético, no ves lo que tienes delante”. Es el contrapunto realista y sí que funcionaría un poco como ese Watson que en un momento determinado es el personaje que acerca a los lectores a un tipo como Zarco… que es un personaje que, por otro lado, a muchas lectoras les parece un tipo absolutamente insoportable.
-¿Cómo es tu proceso de documentación? Parece que conoces de primera mano los mundos de los que hablas, pero hay ráfagas muy detalladas sobre cosas raras, como las mariposas que colecciona uno de los personajes de “Black…”.
-El 90 por ciento de las cosas que se cuentan en mis novelas son fruto de la observación y la vivencia. Todo, absolutamente, desde esa percepción de las relaciones sentimentales hasta los mundos que elijo, los ambientes. En “Black…” una escalera que conozco muy bien, en “Un detective…” un lugar de la costa del Mediterráneo que conozco muy bien porque viví allí muchísimos años. Todo está en mi experiencia. El 90 por ciento está ahí. Cuando hay un personaje, como en el caso de Olmo, al que le gustan las mariposas, evidentemente me tengo que documentar y tengo que leer cosas. Cuando me estoy documentando me divierto en la medida en que aprendo, y busco en internet y miro alguna enciclopedia, y pregunto a algunas personas, pero no es lo que a mi más me fascina. A mí lo que me fascina es resolver la estructura, inventar los personajes y, sobre todo, las voces: encontrar las voces… y la página: cómo suena una página. Hay escritores a los que esto quizá ya les da igual. El otro día Ellroy en este sentido me pareció un tipo muy sensato: a él le interesa cómo suenan las páginas. A mí me interesa eso que se llamaba antes la calidad de página y que muchos lectores pasan por alto.
-¿Existe un elemento poético esencial en el centro de cada buena novela? ¿Cómo se construye o de dónde proviene?
-Es una pregunta muy difícil. Yo creo que tienen que ver con… En general las novelas que me interesan y me gusta leer y me gustaría escribir son aquellas en las que yo detecto que además de contárseme algo que me ofrece una visión del mundo diferente, esa visión está estrechamente relacionada con la poética, la retórica, el molde narrativo y estructural que ha elegido un determinado escritor en un momento determinado. Todas las buenas novelas tienen una lectura metaliteraria, y en esa lectura, que no tiene porqué ser siempre explícita, está incardinada esa visión del mundo que lo hace diferente. Es más. Las novelas explícitamente metaliterarias me suelen interesar muy poco, pero sin embargo me gustan aquellas en las que yo veo que hay una reflexión sobre la literatura que implica al mismo tiempo una reflexión sobre el mundo en el que estás viviendo y que hace que los fondos y las formas sean indisolubles. Es lo que me interesa, es lo que intento hacer y por eso reflexiono sobre el campo literario en el que vivo e intento buscar otros mecanismos. Y normalmente busco mecanismos que se dan o que se intentan dar de bruces con lo previsible. Yo creo que en ese sentido hago un tipo de literatura que implica riesgos… y quizá eso sea lo que a veces me hace sufrir, como decíamos al principio…
-“Sobre los pobres no se puede escribir una novela, porque los personajes de las ficciones no deberían ser idiotas, la novela es el territorio de la burguesía”. La cita es de “Animales Domésticos” y lo cierto es que la novela moderna ha conseguido precisamente superar ese problema aunque sin conseguirlo del todo, como si el escritor se resistiera a despojar a sus personajes de todo heroísmo aunque la vida dé sobradas razones para ello. Céline llegó cerca con su Ferdinand Bardamu, que en sí mismo no era idiota, pero tampoco podía escapar de la ola de una vida miserable y gris…
-Esto que dices es justamente lo contrario de lo que decía en unas declaraciones, hace años, Javier Marías, que decía -desde ese lugar desde el que siempre habla Javier Marías- que él se sentía muy insatisfecho con la literatura española actual porque le parecía que toda ella estaba protagonizada por idiotas, lo cual ponía de manifiesto que también los escritores éramos bastante idiotas… El caso es que cuando yo escribí esa frase en “Animales domésticos” lo que sí me estaba planteando era: si yo quiero reflejar un mundo que es el mío pero estoy hablando de un estrato social que no es exactamente el mío… ¿Cómo hablo yo de esas personas sin condescendencia, con verosimilitud y sin usurpar una voz? Me acordaba por ejemplo del caso de una novela que a mí me impresionó mucho, que era “La romana” de Alberto Moravia donde resulta que hay un punto de inverosimilitud en la voz narrativa…
-La protagonista es una puta de un arrabal pero habla como si fuese Moravia, un escritor o un filósofo…
-Sí. El problema es que esta mujer no me puede estar contando estas cosas como me las está contando. Entonces, yo, si en Animales domésticos opté por una tercera omnisciente que a veces fuera cruel y satírica, incluso, es porque pensé que era la única manera de poder hacer el retrato, de poder contar, de no caer en voces que iban a ser absolutamente inverosímiles; y, por otra parte, poder ejercer la crítica sin parecer tampoco una voz de Cáritas Diocesana…
-Pero si se consiguiera escribir una novela con las voces reales, exactas, de la gente, no sonaría tampoco creíble, en el caso de que fuera legible…
.El realismo siempre es una estilización. Lo que pasa es que te quieren hacer creer que esa es la estilización natural, cuando a lo mejor es la estilización más perversa y que más falsea la realidad…
-En Animales domésticos, la Lucrecia ilustrada pero aún supersticiosa, a la que su instrucción hace infeliz, es definida en un momento como “el lado más oscuro de las luces”, una frase que me parece adecuada para definir a la burguesía española en bloque: más o menos ilustrados pero atados a un sinnúmero de prejuicios y atavismos… ¿Te interesa ese tema?
-Es un tema que me interesa muchísimo… Animales domésticos es una novela que yo creo que está muy condicionada por mi extracción social. Mi abuelo era mecánico, un obrero que trabajó toda su vida como tal, pero era un obrero culto, un obrero que se preocupaba por ser culto y por leer y le gustaba la música… a mí me interesaba mucho esa percepción de cómo la cultura había dejado de ser un elemento de desclasamiento positivo… porque la cultura ha perdido prestigio, y a un obrero ya no le interesa para nada ser culto. Yo creo que eso está bastante presente en los personajes de “Animales domésticos”, complementado con el personaje de Lucrecia, que está basado en una mujer de Getafe que me dijo que ella había dejado de leer porque a medida que leía se sentía más infeliz, porque veía la realidad de una manera más eficaz y eso le hacía ver a su familia como “una absurda pandillita de animales domésticos”. Por una parte está esa visión de que la cultura no es inofensiva, de que la cultura nos abre los ojos, de que la cultura en lugar de ilusionarnos -que esa es una estrategia de ‘venta’ habitual de la cultura- lo que hace es desilusionarte, y eso es muy duro y muy terrible… y por otra parte está la percepción de ese desprestigio absoluto de lo cultural que nos ha estado haciendo a todos desde el punto de vista humano más blandos, más susceptibles, más manipulables y más acríticos. Yo creo que todo eso recorre “Animales domésticos”, y es un poco una radiografía de lo que ha pasado con las clases medias, con la mesocracia española en los últimos años. Por eso la novela va antecedida por una frase de Galdós, del libro que a mí me parece el más moderno de los que escribió Galdós, “Miau”. Es alucinante… desde la figura de ‘el cesante’, que es un personaje que ahora está de plena actualidad, hasta las alucinaciones que tiene el niño, que creo recordar que se llama el niño Luisito, o las animalizaciones de los personajes. Es una novela maravillosa.
-En “Animales domésticos” todos los personajes masculinos son hombres que intentan adoptar el papel que la sociedad les otorga, el de hombres de acción que mantienen a su familia, y son incapaces. Los personajes femeninos sí parecen gentes capaces de algún tipo de acción, pero están confinadas al ámbito que su sistema social dicta. Ambos grupos fracasan, en cierto modo, como si se les hubiese dado las coordenadas equivocadas…
-Yo no me había planteado de una manera tan explícita la coordenada de género, pero evidentemente está, aunque está más acusada en otras novelas mías. Es verdad que las mujeres se circunscriben a un ámbito doméstico. Y es verdad que el espacio heroico que ellas buscan y se fabrican para sobrevivir en un mundo absolutamente alienado tiene que ver con los sentimientos… En el caso de Lucrecia, es esa literatura que al final no la salva de nada, y en el caso de Carola, que es la única que trabajaría fuera y se ganaría los garbanzos, es la fantasía adulterina -y adulterina dentro de la misma familia, lo que le da más morbo literario- y por otra parte la piedad. Es un personaje piadoso al que su piedad se le vuelve en contra. En general, todos los personajes necesitaban buscar un espacio heroico: Esteban, el obrero necesita el de la militancia en el trabajo y la reivindicación laboral: Elías la fantasía del hombre hecho a sí mismo, la posibilidad de ser un emprendedor. Me preocupó más que cada personaje buscase un espacio para salvarse de la experiencia alienante que la coordenada de género. Pero luego es inevitable que vivamos en el mundo en que vivimos y pertenezcamos a la cultura a la que pertenecemos. Eso que has visto está bien porque es verdad que ese espacio las mujeres lo encuentran en el microcosmos familiar, y en tareas y sentimientos asociados al mundo de los afectos, al espacio de lo íntimo, y no al espacio de lo público, en el que lo intentan encontrar los personajes masculinos.
-Lucrecia es un personaje marcadamente cruel con sus hijos. Renuncia a leer y a cultivarse más, pero ya está envenenada: sigue viéndolos como “animales domésticos”. Trabajas una estética de la crueldad interna de las relaciones que es muy refinada… Quise darle otra vuelta de tuerca al tópico de la maternidad.
-Frente al tópico de esa maternidad omnicomprensiva, protectora -que al mismo tiempo puede ser muy asfixiante y depredadora-, frente al estereotipo de la madre cariñosa y acrítica con sus hijos, yo quería construir una madre que fuera crítica con sus hijos, que se diera cuenta de lo que sus hijos habían hecho en la vida más allá de la educación que ella les hubiera podido dar y que fuera una madre que, en un momento dado, sintiera desapego, en la medida en que sus hijos son criaturas que más allá de lo físico, de lo natural o de lo atávico, le dejan de interesar y le empiezan a caer profundamente gordos. Eso pasa con Lucrecia y pasa con Mrs. Robinson, en “Susana y los viejos”, que tampoco es una madre muy convencional porque también es crítica con su criatura y pretende hacerle fuerte a base de no protegerle demasiado. Curiosamente, al construir ese tipo de madre, ese estereotipo femenino diferente, lo que percibe el lector -y ahí se ponen de manifiesto todas nuestras contradicciones y lo conservadores que podemos llegar a ser- es que Mrs. Robinson se convierte en un personaje profundamente egoísta. Lo que muchos lectores perciben no es su radicalidad o el valor positivo de sus acciones, sino el desapego, la frivolidad, el egoísmo, todo eso que cuando las mujeres renuncian al mundo asistencial y al del cariño y la protección, las convierte de inmediato no en unas putas, sino directamente en unos seres deshumanizados. Eso yo lo he trabajado en muchos libros con muchas de las mujeres fuertes que aparecen…
-Recuerdo a la escritora americana Annie Proulx diciendo en una rueda de prensa: “I dont believe in the functional family and I’ve never known one” (No creo en la familia funcional y nunca he conocido una). Tu análisis de las estructuras familiares destapa siempre las múltiples rarezas que hay tras las fachadas.
-A mí lo de hablar de la familia es algo que sale de manera inevitable, por lo que hablábamos antes de que mi escritura está muy condicionada por mi experiencia: yo tengo una experiencia tremendamente familiar, y soy una persona bastante uterina y endogámica, así que es inevitable que hable de la familia. Pero estoy de acuerdo con lo que decía Annie Proulx. No creo que no haya familias disfuncionales. En los vínculos familiares, incluso en las familias más reconfortantes y más perfectas, siempre hay algo de extrañeza, de desamparo, y de desasosiego, y de dependencia. Pero hablar de dependencia no es hablar siempre de anulación. Deberíamos repensar la familia en todas las sombras que tiene, pero intentando darnos cuenta de que esas sombras inevitables a veces no nos llevan a mundos siniestros o alienantes. Hay veces que en esas tensiones de las familias y en esas violencias hay cosas que son buenas… La cita de Proulx también recuerda un poco a la del inicio de Anna Karenina, pero con mayor desesperanza. Es el signo de los tiempos, supongo.
-¿Cuál es la influencia de Madrid, la ciudad en la que vives, en tu literatura? En algún momento de “Black..:” una de las voces recuerda, entrado ya el libro que “esto es Madrid” y no un territorio mítico y abstracto.
-A mí con Madrid me pasa como con la familia: es inevitable. Estoy aquí y tengo que hablar de ella. Ese fragmento que citas aparece porque en la primera parte habla Arturo Zarco, y él no cometería nunca la vulgaridad de decir dónde estamos ni quiénes somos ni de dónde venimos ni de dar ningún toque de tipo costumbrista que le pudiese bajar de su pedestal estético: cuando Paula retoma el discurso es la que dice “estamos aquí y se llama de esta manera”… Madrid tiene algo que hace que sea un lugar muy adecuado para ambientar mis novelas, porque para mí Madrid es la combinación perfecta de lo paleto y lo cosmopolita. Por una parte tiene un punto moderno, vanguardista, experimental… pero al mismo tiempo huele a caldo de cocido. Y creo que eso está en mis novelas. En “Animales…” está, en “Susana…” está, en “Black…”, está. Para mí es el entorno ideal. Si es ‘per se’ una ciudad literaria…
-Hombre, para Baroja es magnífica…
-Claro, puedes hablar de cosas muy modernas, pero sale el olor a caldo de gallina fijo. El otro día vimos otra vez la película “El día de la bestia”, y pasa eso. Para ese tipo de historias Madrid es estupendo…
-A menudo construyes los personajes hablando sobre ellos desde una voz, durante bastante rato. Luego hay otra voz y ese personaje que ya pensábamos de una manera resulta ser también de otra, a veces opuesta. Hay un dibujo confrontado y múltiple ¿Crees que la gente dibuja demasiado planos los personajes normalmente?
-Desde mi punto de vista, sí. Esa percepción que comentas sobre la construcción de los personajes, también me ha acarreado serios disgustos con los lectores, porque los lectores necesitan que les acotes muchísimo más el territorio. Entonces, cuando yo construyo un personaje me gusta dar un poco todas las posibles panorámicas de ese personaje, no solamente desde puntos de vista externos, sino también desde puntos de vista internos. Me gustaría ser completamente naturalista: yo hay días que pienso una cosa y al día siguiente pienso la contraria; hay días que me siento una mujer muy mezquina y otros una mujer muy generosa… Yo procuro llevar esa complejidad a los libros, y que luego el lector se dibuje el personaje en la cabeza. Lo habitual en las novelas es usar dos o tres rasgos esquemáticos y reincidentes que a ti te hagan pensar desde la página tres “este tío es un cabrón” o lo que sea. Se pueden hacer grandes cosas de ese modo, pero no hay por qué siempre hacerlo así.
-¿Hay partes de una novela que te cuestan más? En general tus arranques me parecen una fase compleja, de lucha con el libro, y después, de repente, despegas…
-A lo mejor me pasa lo que dices, pero no lo percibo. Yo tengo la percepción de que mi ritmo de trabajo y mi fluidez son siempre los mismos. Sí que es verdad que es posible que uno encuentre más fluidez cuando se siente más cómodo con la voz y siente que sabe más de esa voz; es posible que la mano te vaya más de prisa sin darte cuenta. Yo nunca tengo la sensación de saber lo suficiente del personaje. Siempre me voy formulando preguntas, nunca doy nada por supuesto… Entonces se da una exploración, porque no sabes todo lo que hay en la novela cuando la empiezas… Yo cuando empecé a escribir pensaba que sí, que había que saberlo todo de antemano y que tenías que ir con un mapa… luego ya con los años he aprendido que para escribir una novela tienes que saber muchas cosas a priori, por supuesto, y tener bastante claro lo que quieres contar, pero también es cierto que a medida que escribes vas descubriendo cosas y que es un proceso de introspección y descubrimiento permanente. Y hay asuntos que no tienes previstos y que van saliendo. Además, los planes están para cambiarlos.
-Hay gente que construye libros o películas enteros a partir de una imagen cuyo significado en inicio no sabe interpretar. De ese modo, se trata de una especie de búsqueda, y el libro es al tiempo la historia y la historia del que lo escribe buscando qué es lo que debe contar. David Lynch habla de ello en su libro sobre meditación “Atrapa el pez dorado”…
-A mí me pasa a veces… A mí me pasa cuando escribo un poema. Pero cuando escribo una novela si me pasara eso -que me pasa con determinadas imágenes- lo que hago es que me controlo, me inhibo y me autorreprimo, porque me da mucho miedo que todo lo que desencadene eso no sirva absolutamente para nada. El otro día estábamos paseando por la calle Atocha y vi un escaparate de una peletería en transformación en la que estaban todos los maniquíes tapados de arriba abajo con una especie de bolsa de plástico de la cabeza a los pies. Y me pareció una cosa… No voy a usar esa imagen para desencadenar una novela, pero estoy segura de que en algún momento, en alguna novela, encajará. Yo en ese sentido también soy visual, y voy acumulando imágenes. Hay veces que esas imágenes dan lugar a un poema. Otras veces se quedan ahí archivadas y en algún momento de una novela salen. Espero el lugar donde puede caer. Los procesos que desencadenan las distintas novelas son de lo más variados. “El frío” parte de una experiencia autobiográfica y probablemente sea la más catártica de mis novelas. En ella, además del deseo de purgarte las miserias sentimentales, hay un deseo evidente de venganza, quiero decir que hay muchos libros que no nacen precisamente de los buenos sentimientos, sino de todo lo contrario. Pueden venir de una experiencia biográfica, de una idea o incluso de una tesis, aunque ahora parezca que queda mal contarlo. Hay muchos prejuicios con respecto a las tesis ahora. La gente cuando habla de literatura habla de formularse preguntas, que es una manera eufemística para renunciar a decir que tienes tesis y cosas que contarles a los demás. Puedes formular una tesis como tal o en forma de pregunta. La mayoría de mis novelas surgen de una tesis formulada como pregunta. En el caso de “Animales domésticos”, por ejemplo: la necesidad que tenemos los seres humanos en las sociedades en que vivimos de construirnos un espacio heroico para poder respirar…
-“Quizá los seres más vulnerables son los menos inofensivos”, se dice en uno de tus libros. Y en tus libros hay, en efecto, muchos personajes vulnerables y al tiempo peligrosos.
-Me refiero a la vulnerabilidad en todos los sentidos de la palabra, y eso se relaciona con mi obsesión con otro tema que aparece en otras novelas mías: el de la “piedad peligrosa”. Se ve en el personaje de Carola en “Animales domésticos” y en “Susana y los viejos”, que habla de la enfermedad, la muerte y la vejez, pero está hablando en realidad de la piedad, de la compasión. Para mí siempre ha sido obsesiva la idea de que los frágiles pueden hacernos daño, ese refrán de toda la vida de “Dios me libre de las aguas mansas…”. Yo creo que esto es una constante en todos mis personajes. Antes hablabas de Marcela, la madre ‘eficiente’ de “Animales domésticos”: supuestamente es un personaje vulnerable, está en el ámbito doméstico, quiere ser mamá, es un personaje un poco obtuso, su madre considera que es tonta y recuerda que cuando era pequeña no se ataba bien los cordones de los zapatos… y al final resulta que ese personaje débil y aparentemente vulnerable, ese personaje tonto, es ejecutivo y autoritario y es el que hace lo que quiere hacer arramblando con todo lo demás. Eso es una constante en mis libros y hay muchos personajes que están cortados con ese patrón que se relaciona con el tópico de que las cosas no son siempre lo que parecen, típico en la novela negra, por otro lado.
-Siempre me ha parecido que la novela negra tiene la ventaja, como formato, de que al haber un misterio que viene dado de serie, el efecto de un final en el que la verdad ilumina todo lo anterior parece natural. Se busca ese efecto en muchos otros géneros, con mayor dificultad.
-O ser novela negra o no ser; volvemos a lo que decíamos antes. A mí me parece que las ficciones actuales que se escriben utilizan ese tipo de recursos o de trucos de descubrimiento en novelas que no son aparentemente de género, como si el género negro, en lo que tiene de seducción, hubiera impregnado otro tipo de moldes narrativos. A la inversa, las novelas más profundamente negras a menudo son las que no se venden como tales. Por eso yo cuando me puse a escribir “novelas negras”, lo que menos me importaba era lo del descubrimiento del misterio -aunque existiesen los misterios-. Por eso a mí me interesaba un detective como Arturo Zarko que no descubre nada, que las cosas que encuentra es porque tropieza con ellas, no porque de repente se encienda la luz. La que enciende la luz en “Black…” es Paula, no él. Era una manera de hacer la crítica a esa manera de leer en la que nos gusta que al final nos hagan la revelación, y en la que al final el autor nos esté dominando. Por eso “Black…” empieza con esa cita de Constantino Bértolo sobre los discursos de seducción y su trampa: esos discursos de seducción que nos gustan tanto a los lectores y nos parecen tan fascinantes son un ejercicio de la violencia, de la violencia en el proceso y en el acto del leer. Ha pasado del negro a las demás narrativas.
-Sin embargo ese efecto, de una manera aún más ambigua, lo usan Chejov y luego Carver, que viene de Chejov, como gran parte de la literatura americana moderna, incluyendo a Hemingway: en lugar de contarte la verdad de eso que está pasando y no queda claro, te dejan colgado, o te dan apenas indicios…
-Chejov inventa una manera. Después sucede lo mismo que planteaba Borges en “Pierre Menard, autor de El Quijote”: las mismas cosas no significan lo mismo ni tienen el mismo impacto según el contexto en el que estén imbricadas. Yo creo que no se puede valorar de la misma manera la narrativa de Chejov y de Carver, aunque utilicen estrategias muy similares, porque los contextos de recepción han variado. Eso también te permite medir algo que para mí es muy importante para valorar a los autores, que es la intrepidez. A mí no me parece que Carver fuera nunca un escritor incomodo, es más, creo que para el lector es un escritor bastante cómodo en incluso bastante burgués, aceptable. Me interesa más, aunque suene un poco excéntrico, la poesía de Carver que sus narraciones. Influyen los contextos de recepción. Dentro de la crítica que yo hago a la novela negra hay una cosa que me parece muy interesante: Dashiell Hammet, por ejemplo, se inventa un mundo y un tipo de personajes y un tipo de ambiente muy deudores de la novela decimonónica, del naturalismo. En las ‘mujeres fatales’ eso se ve perfectamente, hay muchas mujeres fatales cuyo referente directo es Zola, etc… Hammett se inventa una “manera” imbricada en la tradición literaria pero diferente, para contar un mundo violento y en transformación. Lo que pasa con los epígonos de la novela negra contemporánea, realista y conservadora en su utilización de los moldes realistas, es que lo único que hacen es trasponer los espacios, no se inventan nada nuevo ni que le meta el dedo en el ojo al lector. Yo estoy segura de que en la época en que Hammett publicó sus novelas hubo muchos lectores que se sintieron desconcertados por ese tipo de narración, por esa agresividad. Ahora ese desconcierto, que tiene que ver con las decisiones retóricas del escritor, no existe, y con lo que se encuentra el lector es con un género apacible y previsible: ya sabes lo que vas a leer, ya sabes lo que te van a contar, y encima con el agravante de que te sientes bueno y moralmente recompensado porque consideras que estás leyendo un libro de denuncia… Eso no puede ser, de ninguna manera…
-¿Qué opinas del e-book como formato y de su futuro?
-A mí me gustan mucho los libros en papel, me gusta doblar las páginas, y me gusta pintarlos, y me gusta hacer destrozos y tropelías con el libro en papel. Es una forma de ser fetichista distinta, pero al fin y al cabo es una forma de fetichismo táctil y destructivo. Yo no tengo ningún problema con el e-book. Me parece muy bien y el día menos pensado lo tendré que empezar a usar por razones obvias de espacio. Creo que la gracia de los e-books es que vivimos en casas que no nos permiten tener extensísimas bibliotecas, es algo tan frívolo como eso. Pero a mí lo que me encantaría es que los e-books y esa nueva manera de leer dieran lugar de verdad a nuevos géneros literarios y a otras formas de investigar sobre la literatura, a otras formas de leer. Lo que me parece interesante no es que alguien se pueda leer La regenta en e-book –que, por otro lado, me parece muy bien-. A mí lo que me gustaría es que hubiera escritores que fueran conscientes de que en función del soporte en el que se va a reproducir tu libro, tú puedes contar unas cosas u otras. En marzo saco otra novela con Anagrama que se titula “Daniela Astor y la caja negra” y he hecho una versión para papel y una para e-book que no son exactamente iguales. La novela en papel es una novela, si quieres, más lineal, y la novela en e-book permite la posibilidad de pinchar determinados enlaces de internet en las partes que son documentales. Yo lo que espero es que los escritores exploremos otras formas de contar a través de las nuevas vías que abre el e-book. Eso es lo que me parece más interesante. De lo que sí estoy segura es de que el proceso de comprensión lectora no es igual en papel que en pantalla, ya sea la del e-book o la del ordenador. Hay muchos estudios e investigaciones sobre a qué tipo de cosas se presta más atención, sobre la lectura extensiva o intensiva, y no es igual… eso a la hora de crear y de construir nuevos textos tendremos que tenerlo en cuenta.
-¿Cuántos son los temas esenciales para un escritor? A veces me da la impresión de que sólo hay uno. Raramente soy capaz de contar más de tres o cuatro.
-Voy a hacer un juego de palabras que es un poco tonto pero que creo que es verdad: Siempre son los mismos pero nunca son iguales. Es verdad que siempre le estamos dando vueltas a la familia, al amor, al sexo, a la muerte, al dinero, al trabajo, a la enfermedad y a tres o cuatro cosas más. Pero es verdad que creo que en esos temas básicos vamos introduciendo variantes significativas que tienen que ver con cómo cambian las relaciones de poder, cómo cambia la historia: los temas se van transformando, y los contenidos también. El campo semántico del amor, por ejemplo, se ha ido transformando a lo largo de la historia de la literatura, y las cosas a las que hemos ido llamando “amor” a lo largo de esa historia han ido siendo sustancialmente diferentes. No tienes más que pensar, por ejemplo, en la última y maravillosa y espantosa película de Michael Hanecke, “Amour”. Por eso te digo que siempre hablamos de lo mismo pero en el fondo nunca es igual.
-¿En qué ha cambiado por ejemplo el amor con respecto a dos generaciones atrás? ¿Qué aspecto te interesa de él?
-Por una parte, el amor sigue siendo como una especie de refugio para la blandenguería, la evasión y las ilusiones tontas y ñoñas, y creo que esto se ve en muchas de las novelas y las películas y las series de televisión que consumimos: un ideal que, paradójicamente, en lugar de confortarnos, nos hace infelices. Por otra parte, es un espacio para ver cómo se reflejan las contradicciones que van más allá de los afectos. Para mí el amor es un espacio en el que se refleja lo que te estaba diciendo antes: la lucha de poder, la lucha de clases, la violencia, la desigualdad, la crueldad, la ignominia. Creo que son dos concepciones del amor que en este momento están coexistiendo en las novelas. A mí el espacio del amor que me interesa es ese espacio que tiene que ver con la crueldad, con esa crueldad que retrata José Ovejero en su muy interesante ensayo, “Ética de la crueldad” , publicado en Anagrama. A mí me interesan las obras donde la crueldad se proyecta en los lectores despertando una conciencia ética. Me interesa una crueldad que es provocadora en la medida en la que no es espectacular, no es vacía, sino que lo que hace es volvernos sobre nosotros mismos y hacernos reflexionar sobre nuestras zonas más oscuras y más horrorosas.
-¿Qué consejo le darías a alguien que quiere escribir?
-Persistencia. Lo único que le puedo aconsejar es persistencia y mucha fuerza para no autocensurarse. Porque yo creo que los escritores, aunque a veces digamos lo contrario, somos muy conscientes del contexto en el que nos desenvolvemos, y esa conciencia te puede hacer tomar decisiones que surgen de lo que tú quieres contar sino de lo que se espera que cuentes. Ser en ese sentido resistente es un ejercicio de fuerza y de conciencia que muchas veces es muy difícil llevar a cabo. Además, digan lo que digan, si tú puedes seguir escribiendo es porque de algún modo retroalimentas al mercado. La gente dice “es que yo escribo de lo que quiero”. A lo mejor es que tienen la suerte de escribir de lo que quieren y que eso no entre en contradicción con el mercado cultural en el que nos movemos. Pero entonces a lo mejor ya no me pareces un escritor interesante. Porque a mí los que escritores que me interesan son los que entran en contradicción permanente con ese mercado cultural en el que nos movemos.
-Hablábamos de Moravia antes, y he recordado una novela suya menor que me gusta, “El hombre que mira”, y que orbita sobre el voyeurismo, entre otros temas. En tus novelas se mira mucho, a través de puertas, de ventanas, de mil maneras distintas.
-La gente mira en las mentes de los demás todo el día… Es esa idea que te he comentado antes de lo metaliterario no explicito… Ahí se refleja mi concepción de la literatura clarísimamente. Para mí, la cualidad más importante de un escritor es saber mirar, saber enfocar y saber cómo interpretar lo que estás enfocando. Más allá de las soluciones lingüísticas. Pero lo fundamental es la mirada. Y ahí me hace gracia otra vez lo de Ellroy. Fíjate que su narrativa está llena de mirones por todas partes, y eso coincide también con su experiencia de adolescencia cuando era un mirón y un robabragas. Yo bragas no he robado, pero sí que he mirado y me parece que para empezar a escribir saber mirar es lo fundamental, lo que te va a dar la medida de lo que tú eres capaz de contar.
-En tu escritura hay también una constante fascinación por (y juego con) los cuentos de hadas y los dichos populares.
-Eso está inserto absolutamente en el idiolecto familiar. Te sale. A mí me hace gracia, sobre todo porque a veces lo utilizo con mala uva, porque no estoy muy segura de la bondad de la sabiduría popular: seguramente es todo lo contrario. Con respecto a los cuentos de hadas, es verdad que “Black…” y “Un buen detective…” están llenas de referencias a cuentos infantiles que me fascinan porque todas las parafilias y psicopatologías eróticas que tú te puedas imaginar están ya en los cuentos de hadas, y me parecen muy expresivos y muy rentables. Me gusta mucho el lado obsceno de los cuentos de hadas. Y creo que es algo que no se les debe hurtar a los niños. Esos cuentos están llenos de las cosas más sórdidas de la vida, que tienen que ver con la falta de dinero y con los deseos más oscuros y con exponerte a los peligros más espantosos. Si tuviera un niño lo llevaría antes a ver “La matanza de Texas” que “Bambi”. A los niños se los trata como a oligofrénicos y a veces se les hace precoces en las cosas más chorras de los adultos (¿has visto “Pequeña Miss Sunshine”?), mientras que los adultos estamos cada vez más infantilizados y nos divertimos con las cosas chorras de los niños. Hace poco vi una noticia sobre un bar donde puedes ir a cantar una canción con Espinete: estaba lleno de treintañeros y cuarentañeros pasados rememorando su tiempo de infancia.
-Somos la primera generación a la que recién pasados los treinta ya se nos ha empezado a vender nuestro propio pasado…
-Desde luego la infantilización de la educación y de la sociedad influye en el tipo de literatura que se vende y que la gente espera, claro.
-¿Qué escritores españoles nuevos te interesan?
-A mi hay muchos escritores de ahora que me interesan y por razones además muy diferentes. Siempre me han interesado mucho los escritores que se han tirado a la piscina del compromiso y que han tenido la pretensión de intervenir en la realidad social a través de su literatura. Me gusta Isaac Rosa. Me interesan mucho algunos libros de Belén Gopegui. Luisge Martín, por el tratamiento de la crueldad del que hablábamos. Jóvenes, Antonio Doñate, Alberto Lema, Elvira Navarro, Carlos Pardo que con “Vida de Pablo”, ha hecho una especie de intento de darle otra vuelta al género autobiográfico; Juan Vilá y su novela “m” que me recuerda a Alicia en el país de las maravillas: la reina de corazones tiene un sospechoso aire a Esperanza Aguirre... Se está haciendo literatura que está muy bien. En lo ‘negro’ ortodoxo, Carlos Salem en su versión divertida, Carlos Zanón... Oscar Esquivias hace unos cuentos maravillosos. Me encanta Fernando Royuela, que hace literatura satírica contemporánea, su “Cuando Lázaro anduvo” es cojonudo, una parodia dela realidad social pasada por el filtro de la imposibilidad del milagro.
- “Cuando elegimos satisfacer un deseo nos quedamos desnudos y mostramos el significado de lo que es para nosotros la riqueza o la pobreza…” dices en uno de tus libros. ¿Somos los escritores gente que satisface sus deseos por delegación? ¿Ejercemos un peculiar acto de desnudez?
-Para mí la literatura no tiene nada que ver con las cosas que yo personalmente deseo. Escribo de lo que me duele, de lo que me gustaría conjurar. No hacer material un deseo sino que sirviera para borrar esas cosas de la realidad que me resultan tan dolorosas. La cita a la que aludes es una trasposición de una cita de un cuento maravilloso de terror que se llama “La pata de mono”, donde hay un matrimonio, viejecitos, que el hijo va a trabajar a una mina y muere. Entonces tienen una pata de mono y le piden tres deseos. El primero: “Que mi hijo vuelva, que mi hijo vuelva, que mi hijo vuelva”. Y claro, el hijo vuelve de entre los muertos y los deseos se van gastando para regresar a un fúnebre punto de partida, a la nada. Hay que tener mucho cuidado con lo que se desea. Pero lo mío no tiene nada que ver con hacer un deseo realidad o cumplir a través de la literatura lo que no puedo vivir. Al revés, en mis novelas hablo de cosas que he vivido y de mi experiencia y de mi visión de la realidad y de lo que veo. Y normalmente lo que veo no me gusta…
-Como conjuro, la literatura sería en ese caso puro pensamiento mágico, aunque, claro, está la opción de que la gente la lea y se conciencie...
-Es puro pensamiento mágico, y en ese sentido es muy irracional y muy instintivo, pero por otro lado, como tú has dicho, se escribe con el deseo de que llegue a los demás, de que lo lean y de que en la medida en que tú te comuniques con más gente quizá entre todos podamos aniquilar los monstruos que nos rodean. Yo sola sé que no puedo. Con los demás espero que sí.
NOVELAS
El frío. Debate, 1995. Reeditada por la editorial Caballo de Troya (http://caballodetroya.megustaescribir.com/), 2012.
Lenguas muertas. Debate, 1997.
Los mejores tiempos. Debate, 2001. Premio Ojo Crítico de Narrativa.
Animales domésticos. Destino, 2003.
Susana y los viejos. Destino, 2006. Finalista del Premio Nadal
La lección de anatomía. RBA, 2008.
Black, black, black. Anagrama, 2010.
Un buen detective no se casa jamás. Anagrama, 2012
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